«Нежные бабы»: от лирики к эпосу акционизма

Калининградская группа «Нежные бабы» (основана в 2008 году) занимается поэтическим видеоперформансом, в котором, на первый взгляд, говорит о сугубо женских материях: свадебных ритуалах, материнстве, одиноком ожидании любви. Но при этом, доверившись мифу о связи женщины с родной землей, приходит к большим историческим повествованиям о памяти и травмах места.

Текст: Анна Толстова

Девушка с длинными распущенными волосами в длинном красивом платье и туфельках стремительно, сбиваясь с торопливого шага на бег, идет по вагонам поезда. Из одного в другой, весь состав из конца в конец, коридоры вагонов «повышенной комфортности», обычных купейных, плацкартных, где маются матери с детьми, дрыхнут солдаты и бесятся — hello! привет! чего ходите? а вы русские? — школьники. Тугие двери, тамбуры, межвагонные переходы, где кто-то курит тайком. Идет, бежит, идет, огибая людей в проходах, у туалетов и титанов с кипятком, уворачиваясь от свернутых в гигантские рулоны матрасов, иногда оглядываясь на следующую по пятам камеру. Дойдя до конца, до последней, намертво запертой двери, поворачивает обратно, и все повторяется: коридоры, двери, тамбуры, переходы, школьники, солдаты. В памяти всплывает слово «бустрофедон» — видео «Транссибирский ковчег» (2018) и правда похоже на текст, дошедший до конца строки и повернувший вспять. Причем, судя по ритму — коридор как стопа, переход как цезура,— текст поэтический: бессмысленная поэзия бессмысленного действия обретает смысл в ритмических сбоях. В основе всего — рифма между поездом, летящим из одного конца империи в другой, и пассажиркой, пробежавшей по составу с головы до хвоста. Впрочем, у этой поэзии имелся институционально- и даже социально-критический подтекст. Видеоперформанс был сделан в ходе железнодорожного вояжа, которым начался проект «Немосква», когда ГЦСИ, поглощенный РОСИЗО, пытался доказывать, что способен на нечто грандиозно-креативное в масштабе всей страны: интернациональную команду кураторов и художников провезли по Транссибирской магистрали от Москвы до Владивостока с ознакомительно-гастрольным туром, в результате чего перед неизвестными героями локальных сцен должны были открыться космические карьерные перспективы. «Транссибирский ковчег» можно прочесть как иронический автопортрет художника в дежурной роли арт-мигранта, кочующего из резиденции на фестиваль в полной боевой готовности — с вечерним туалетом на случай вернисажа или ужина с меценатами: звезда проносится по вагонам разных классов, воочию сталкиваясь с социальным расслоением, и возвращается в зону комфорта, где так безлюдно и стены приятного цвета слоновой кости. Во время перформансов «Нежные бабы», как правило, сохраняют нейтрально-серьезное выражение лица — поклонницы «Монти Пайтона», смех они оставляют за кадром.

Бабами, хоть и нежными, две студентки филфака, любительницы слова и игры слов, назвались, когда им было по двадцать лет и ничего бабского в их облике не было — были только хрупкость, очарование, светлые локоны, тонкая кожа. Кожа в процессе жизни и травматичного акционистского творчества — когда обнаженную руку-канделябр заливает раскаленный воск («Подсвечник», 2014) или когда по лицу бесконечно долго хлещут веником из крапивы («Крапива», 2017) — должна была бы задубеть, но, как ни странно, сохраняла девичью тонкость, а в искусстве, начинавшемся с несколько плакатного феминизма, тонкости лишь прибавлялось. Они встретились на первом курсе факультета филологии и журналистики Калининградского университета: для Александры Артамоновой, писавшей прозу, это был сознательный выбор, для Евгении Лаптевой, писавшей стихи, компромисс — закончив художественную школу, она собиралась поступать на факультет ИЗО, но его закрыли из-за недобора. Позднее обе учились в Школе культурной журналистики петербургского Института PRO ARTE, правда, уже не вместе, а порознь. Культурная журналистика — не столько школа PRO ARTE, одна из самых прогрессивных в своей области, сколько практика, встречи с художниками и кураторами, спектакли, чтения, выставки, фестивали, которые устраивал Калининградский филиал ГЦСИ или же петербуржцы круга Ивана Чечота, знатока искусства Восточной Пруссии,— и стала их академией художеств. Благо Калининград, самый западный регион России, ощущал себя частью большого мира без границ, объединенного общим Балтийским морем, по крайней мере — до 2014 года. Они начинали с экспериментальной поэзии на грани перформанса и инсталляции — Калининград на рубеже веков сделался одним из центров теории и практики поэтического авангарда, во многом благодаря куратору ГЦСИ Дмитрию Булатову, который, до того как стать ведущим российским экспертом по art & science, занимался визуальной и саунд-поэзией. Пытались привнести перформативность в журналистику — и в университетскую газету, и в городские издания, анонсировавшие с их легкой руки абсурдистские флешмобы. Но официальным годом рождения группы с филологически остроумным названием «Нежные бабы» считается 2008-й, когда были сделаны два «свадебных» перформанса — «Кольцевание» и «Я хочу замуж».

В обоих высмеивались современные свадебные ритуалы и все, что за ними стоит, от гендерных стереотипов до патриархально-модерной гибридности. Летом, в самый разгар брачного сезона, когда к открыточным калининградским достопримечательностям вроде могилы Канта или Дома Советов выстраиваются очереди на свадебную фотосессию, десант в составе двух «Нежных баб» и двух добровольных соучастниц, наряженный в белые платья с фатой, отправился на улицы города — приставать к случайным прохожим с матримониальными предложениями. Они не скоро расстанутся со свадебным платьем как перформативным костюмом: пройдут в этом обрядовом наряде сквозь «Огонь» (2012) и «Лед» (2012), встретят Балтийское море, похоронившее множество моряков и рыбаков, «Хлебом да солью» (2009), вываляются в «Грязи» (2010), «прощаясь с землей», как было принято в старину на Куршской косе. И выкинут его лишь пять лет спустя, в Гданьске: возле местного моста влюбленных, решетки которого завешаны замками счастливых парочек, поклявшихся в вечной любви, установят большую железную клетку — вначале «бабы» в белых кружевных платьях станут бросать в нее куски гранита, камень за камнем, две тонны, а после снимут кружева и бросят их сверху, приглашая всех разведенных женщин города последовать этому примеру и выбросить свое не принесшее удачи свадебное одеяние (перформанс и интерактивная инсталляция «Память о счастье», 2013).

В «свадебном» цикле в общих чертах сложилась «бабья» поэтика: не столько социально-антропологический, сколько поэтический интерес к ритуалам, где сквозь современность проступает архаика; склонность к простым и одновременно архетипическим жестам; идиома («меж двух огней», «в подвешенном состоянии» и т. п.) как источник образа; понимание женского опыта как травматического; работа в городском пространстве и прямое взаимодействие со зрителем, порой провокационное. Сменив свадебные платья на вечерние, «бабы» — по заветам матриархов перформанса эпохи Марины Абрамович и Вали Экспорт — примутся эксплуатировать стереотипную женственность и деконструировать сексуальную объективацию: приводить в замешательство мужчин, пришедших на вернисаж, предложением почистить им обувь («Позвольте мне почистить вашу обувь», 2013); бесконечно падать посреди венской улицы, чтобы у джентльменов, забывших о феминистских приличиях, включался рефлекс галантности и они бросались на помощь дамам («Dankeschoen», 2017); изучать, как быстро флирт переходит в агрессию («Мне как обычно», 2017). И, играя на вечном напряжении между полюсами М и Ж, придут к общечеловеческим сюжетам об одиночестве, обостряющемся в момент традиционных семейных праздников и показного рекламного веселья: хрупкая фигурка в золотистом коктейльном платье на высоких каблуках с тяжеленной рождественской елью за плечами пройдет сквозь пустой ночной город и выйдет на уходящий далеко в море пирс — навстречу хмурому утру, ветру, холоду и безнадежности («Personal Christmas», 2020).

«Нежные бабы» не всегда были вместе: Евгения Лаптева уезжала в Петербург, чтобы учиться в Смольном — на факультете свободных искусств и наук при СПбГУ, работала журналистом в петербургских изданиях, участвовала в акциях петербургских художнических сообществ PARAZIT и «Север-7»; Александра Артамонова продолжала работать в Калининграде и как художник, и как писатель, переводчик, эссеист, журналист. Но группа не распадалась, и все индивидуальные акции включались в общий oeuvre, опровергая гендерные стереотипы относительно женской дружбы. В их случае дружба лишь закалилась жизненными испытаниями: один из самых печальных перформансов «Нежных баб» — «Молоко для Веры» (2015), где Лаптева переводит поллоковский дриппинг с мужского на женский язык, забрызгивая молоком из груди прозрачный пластик,— может быть посвящен всем матерям, воспитывающим особых, больных детей. Фото- и видеодокументация перформансов с каждым разом становилась все более профессиональной, со съемкой часто помогали друзья-художники, но трудно отделаться от впечатления, что лучший способ фиксировать перформативное действо — это когда одна из «Нежных баб» в кадре, а другая — с камерой.

Постепенно социально-гендерное измерение в жестах и ритуалах «Нежных баб» уступало место мифопоэтическому — они все больше работали с природным ландшафтом, буквально припадая к матери-земле, срастаясь с ней, как Ана Мендьета: хоронили себя заживо под грудой камней или корой платана; скатывались с дюн, зарываясь в песок; растворялись в ручьях; заплетали травы в волосы («Искусство плетения кос», 2018). И природа, особенно природа балтийского побережья, становилась равноправным актором в их перформансах. Однако эти мифопоэтические жесты слияния с природой никогда не были абстрактными — пейзаж всегда трактовался как место исторической памяти, как правило — травматической. Так, в акции «Один стул, много стульев» (2019), название которой отсылало к «стульям» Джозефа Кошута, «Нежные бабы» обращались к истории песчаных катастроф на Куршской косе: зарывая деревянные стулья в песок по спинку, словно куршские деревянные надгробия, крикшты, они вместе с участниками их коллективного перформанса сооружали нечто вроде памятника жителям деревень, некогда поглощенных блуждающими дюнами. Со временем мифопоэтическое переродилось в историческое: перформативное постижение места вело «Нежных баб» к исследованию напластований устной истории, сформировавших тот или иной ландшафт, к изобретениям новых ритуалов припоминания и поминовения, к поиску нового языка повествовательных жестов. Две большие работы прошлого года представляют собой мемориальные инсталляции, где видеоперформанс и видеопейзаж, играя главную роль, органично срастаются с музейными артефактами, найденными объектами и архивными документами. Инсталляция «Ничего не было видно и оставалось прислушиваться» (2023), сделанная в рамках фестиваля «Аланика», превращала одну из экспозиций Музея защитников Суарского ущелья в памятник матерями, потерявшим сыновей в глобальных и локальных войнах, затронувших Северный Кавказ. Инсталляция «Что мне делать, чтобы земля оставалась на месте» (2023), сделанная для Центра городской культуры Перми, рассказывала о боли места с богатым лагерным прошлым и эколого-катастрофическим настоящим через частные истории женщин, работавших на шахтах, рудниках и приисках Пермского края. Конечно, с возрастом художник любого гендера, будь он кисейная барышня или брутальный мачо, приходит от мыслей о свадьбе к мыслям о похоронах, но кажется, что последние размышления «Нежных баб» вызваны не столько внутренними, сколько внешними обстоятельствами.

Шедевр
«Сонная артерия / Arteria Carotis Interna»
Двухканальная видеоинсталляция. 2020–2023

Видеофреска во всю стену: свинцовое зимнее море, злые волны, мужчины по пояс в воде — это ловцы янтаря вышли с сачками на охоту. Шесть видеопортретов, снятых в балтийских пейзажах, на побережье или среди дюн: женщины в тяжелых каменных бусах, ожерельях из обточенных морем булыжников — кто-то задумчиво перебирает их, словно гигантские четки, кто-то яростно крутит вокруг шеи, у кого-то рвется нитка и камни сыпятся на землю. Шум прибоя, стук бусин друг о друга и тоскливая песня семейских — потомков старообрядцев, высланных из Полесья в Забайкалье при разделе Речи Посполитой. Видео дополняют архивные фотографии работниц фабрики в Пальмникене (сегодня — Янтарный), сортирующих янтарь, и те самые каменные бусы, что задействованы в перформансе: их можно примерить перед старым зеркалом и попытаться вертеть вокруг шеи, подражая перформативному жесту художниц,— ожерелье весит 12 кг. Идея видеоперформанса возникла в одном этнографическом музее Бурятии: «Нежные бабы» обратили внимание на массивные янтарные бусы, ключевой элемент в традиционном женском костюме семейских, предки которых привезли янтарь в Забайкалье из Речи Посполитой — как оберег и воспоминание о родине. В первых версиях работы огромные бусы тоже были янтарными, но по мере того, как она обрастала историческими аллюзиями (переселение семейских в Забайкалье, депортация литовцев в Сибирь, расстрел тысяч заключенных концлагеря Штуттгоф в Пальмникене, трансформация ИТЛ «Пальмникенлаг» в Калининградский янтарный комбинат, гибель нелегальных ныряльщиков за янтарем), калининградский сувенир превратился в камень. Готовый задушить или лечь на сердце тяжким грузом.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram