Михаил Богин о своей жизни до и после эмиграции

Когда говорят про киноэмиграцию «третьей волны», как правило, называют три режиссерских имени: Михаил Калик, Борис Фрумин и Михаил Богин. Все трое покинули СССР на пике режиссерской карьеры, и все трое по разным причинам не смогли продолжить полноценную работу в кино за границей. Михаил Богин снял в СССР по меньшей мере две знаковые картины: короткометражка «Двое» о любви глухой девушки и обычного парня с Викторией Федоровой и Валентином Смирнитским в 1965 году получила два приза на Московском кинофестивале и вышла в прокат по всему миру, а снятый в 1970-м по сценарию Юрия Клепикова фильм «О любви» с той же Федоровой в главной роли подвергся многочисленным цензурным переделкам и не вышел в широкий советский прокат. В этом фильме Богина формально не было ничего крамольного, но там была поймана интонация безысходности начала 1970-х: по сюжету главная героиня 30-летняя Галина работает реставратором в Екатерининском дворце и собирается выйти замуж за нелюбимого мужчину (одна из первых ролей Сергея Дрейдена) для того, чтобы быть как все. Богин не захотел повторять путь своей героини: сняв компромиссную картину «Ищу человека» по сценарию Агнии Барто, в 1975 году он эмигрировал и его режиссерская карьера оборвалась. О том, почему и как это произошло, Михаил Богин рассказал Константину Шавловскому.

Вы эмигрировали из СССР в 1975 году. Почему вы приняли такое решение? Борис Фрумин говорил, что уехал от обиды, Михаил Калик репатриировался в Израиль, потому что считал его своей родиной. А почему уехали вы?

Простите, но я начну издалека. После того как я сделал «Двое» в 1965-м и «Зосю» в 1967-м, в СССР я мог делать все, что угодно. Обе картины были на Московском фестивале, куда фильмы отдавали через Политбюро, и картины никому не известного еврейского парня попасть туда просто не могли. Это было какое-то невиданное стечение обстоятельств, например, в Вику Федорову, которая сыграла главную роль в «Двое», был, оказывается, влюблен сын Брежнева, и он подсуетился. В общем, я мог выбрать любой проект на студии Горького, где я работал, и решил взяться за совместную постановку со Швецией, со студией Бергмана. Это был политический фильм, им занимался лично Суслов — история о том, как Ленин заказал тысячу паровозов у шведов. Советское правительство отдало на это всю имеющуюся у него царскую золотую валюту, потому что страна была буквально парализована нехваткой этих паровозов. Ленин поставил руководить проектом социалиста Ломоносова, аристократа, который во Временном правительстве занимался транспортом, а во время Февральской революции не пропустил к Петрограду ни один из эшелонов с георгиевскими кавалерами, спешащими с фронта на ее подавление. Ломоносов фактически спас Февральскую революцию. И Ленин назначил его руководить этим советско-шведским проектом на правах наркома. Тот уехал в Швецию — и в Россию потом не вернулся, были на то причины, это вообще очень интересная история и судьба, но я не буду сейчас в нее углубляться. Я загорелся идеей снять фильм о Ломоносове и в сценаристы позвал Юру Клепикова и Васю Соловьева, который писал с Бондарчуком «Войну и мир». Мы с Клепиковым работали месяц в Швеции, к нам в Стокгольм периодически приезжала главный редактор комитета по кинематографии Ирина Кокорева со свитой — якобы нас контролировать, а на самом деле они там покупали себе сапоги. И однажды она приехала и сказала: о Ломоносове приказано забыть, потому что он невозвращенец. Пишите без него. Тогда мы с Юрой подумали-подумали и решили выйти из этого проекта. А это было почти бунтом, и мне этого уже не простили. После этого я стал фактически невыездным.

Но вопрос был о том, почему вы решили эмигрировать?

Я сейчас до этого дойду, конечно, но я рассказываю про атмосферу, в которой это мое решение зарождалось. В общем, мы с Юрой ушли с картины, и я знал, что я уже меченый. Потом я снял фильм «О любви» по сценарию того же Клепикова, который фактически лег на полку. Фильму дали третью категорию, и студию оставили без премии, потому что из-за бесконечных переделок я сдал его позже срока. Это был метод наказания: ты работаешь с людьми бок о бок, и все знают, что это из-за тебя они теперь будут жить почти впроголодь — зарплаты-то у всех были мизерные, и без премии прожить было трудно. И наконец, у меня был большой конфликт на последнем моем советском фильме «Ищу человека», который я снял по сценарию Агнии Барто. Я в этот проект пошел, потому что там был феноменальный материал: письма потерянных детей. Многие тысячи детей потерялись в неразберихе и хаосе отступления в первый год Великой Отечественной. И Барто придумала программу на радио, когда по детским воспоминаниям, которые звучали в эфире, удавалось соединять семьи. Мне она предложила сделать фильм по этим письмам. А влияние у Барто в те годы было огромное, потому что у каждого члена Политбюро были внуки, и она подписывала им свои книжки про бычка. Я согласился, потому что подумал, что с ней вместе смогу пробить цензуру. Письма-то многие были нецензурные: там были и репрессии, и ужасы войны, и уничтожение евреев — это был крик крови, это была, как говорил Герасимов, «самоя жизнь». В общем, я согласился и считал себя счастливым человеком. И действительно, когда я начал с ней работать, цензура все пропускала, но у Барто оказалась своя цензура. Она была очень советская. Она, например, мне говорила, будучи еврейкой: «Тарковский оболгал нашего Рублева». И вот, на фильме «Ищу человека» произошла история, которая меня окончательно сломала. Я работал с письмами, их было очень много, и некоторые особенно сильные отбирал, перепечатывал их для себя. Мы снимали по всему СССР, всюду, потому что письма шли отовсюду. А в Риге нам построили павильон, и я посмотрел, какие из отобранных мною писем были рижскими. Я нашел письмо одной женщины и решил к ней поехать. Судя по фамилии, она могла быть немкой, и тогда я смог бы ей помочь. Но она оказалась еврейкой, говорящей на идиш. А в то время, как вы знаете, шла война Израиля с коалицией арабских государств и СССР был на стороне арабов. История этой женщины была такова: ее муж служил в Советской армии, к городу подходили немцы, и она решила бежать в ночи с тремя детьми. И среднюю дочь в дороге она потеряла, осталась у нее одна только красная туфелька. И мы с моим оператором придумали, что поставим в павильоне стул, прибьем его гвоздями к полу, выставим ограничитель, чтобы она не выходила из фокуса, и попросим, чтобы она рассказала свою историю, поразительную, душераздирающую, прямо в камеру.

То есть вы хотели, чтобы в «Ищу человека» были документальные вставки, как в «Любить» Михаила Калика?

Да, конечно! Но формальный прием здесь ни при чем — в отличие от замечательного фильма Калика, от нашей съемки зависели судьбы людей. Я хотел ей помочь. Но студия мне запретила снимать еврейскую женщину. А тут надо сказать, что я врожденный астматик, у меня отец болел астмой, и в детстве астма была и у меня, но она прошла в 13 лет, как мне и обещали доктора. И вот когда мне сказали, что съемок не будет, и я понял, что лишил эту женщину фактически последней надежды,— у меня открылась астма. Я не мог дышать. Мне надо было ехать в Архангельск, там была съемка с Ахеджаковой — это, кстати, первая ее роль в кино,— но я уже не смог и послал туда своего ассистента. Кое-как я закончил картину, и в итоге остался ею недоволен. Я понимал, что на экране полуправда, что рассказать то, что я хотел, у меня не получилось. У меня начались моральные терзания, и я очень-очень заболел. Я загулял по больницам, и вот тогда решил, что не хочу больше работать в советском кино. Вообще не хочу. Я перестал ходить на студию. Мне захотелось в тепло, и я принял решение, что уеду.

Перед интервью я пересмотрел «О любви» — это фильм буквально об удушье 1970-х, о невыносимом компромиссе, о давлении общества, и вы сейчас говорите, что уезжали буквально от удушья, так, что можно подумать, что астма — это метафора.

Я понимаю, вам кажется, что это красивый образ. Но я действительно хрипел так, что не мог даже разговаривать. Мне было сорок лет, а я просто доходил.

Что вы взяли с собой?

Я взял все свои книги, у меня была замечательная библиотека. А что я мог еще взять? Я был беден, как и все. У меня даже чемодана не было. Да, перед отъездом встала проблема: что делать с этими письмами, которые я перепечатывал? Вывезти их мне бы не дали. А я был знаком с Фридрихом Горенштейном через Тарковского, он учился двумя курсами старше, у Ромма, а я у Рошаля, а между нами был курс Довженко, где учились Иоселиани и Шепитько. Я тогда еще и познакомился с Фридрихом, мы с ним и с Тарковским, помню, обсуждали его «Дом с башенкой» — Андрей хотел его ставить. В общем, я решил, что передам эти письма Горенштейну. Позвонил ему, договорился о встрече, показал письма, он глянул их быстренько и взял. Я только попросил, чтобы он нигде не говорил, что эти письма передал ему я, поскольку я не имел права этого делать. И вот однажды, в Нью-Йорке, я открыл журнал «Континент» и увидел фамилию Горенштейна. Там был напечатан «Псалом», и он пишет, что работник радио передал ему письма, которые послужили толчком для написания этого романа. Так что, несмотря на всю компромиссность фильма «Ищу человека», он сыграл свою роль в появлении на свет романа Горенштейна.

Вы понимали, что после отъезда ваше имя окажется под запретом в СССР, а фильмы лягут на полку?

Конечно, я это понимал, но мне уже не было до этого дела. Мне нужно было просто вывезти свою жизнь, чтобы я мог дышать. И кстати, когда я оказался на Западе, мне сразу дали лекарства, и они мне сразу помогли. И я потом всю жизнь посылал эти лекарства своей ассистентке, у которой тоже была астма. А, вспомнил, что я взял с собой! То, что брали все уезжающие: можно было вывезти одну бутылку водки и две баночки черной икры. И когда тебя встречали в Вене, там была женщина, которая скупала у каждого приезжего эти бутылки и баночки. Денег же с собой ни у кого не было, разрешалось поменять что-то около 80 долларов. А соблазнов было очень много.

Что вы делали в Америке?

Когда я уже переехал в Нью-Йорк после Вены и Рима, мне посоветовали получить там грант Фонда Гуггенхайма на написание сценария. И я подал заявку на сценарий «Жизнь Ленина». Год изучал материалы и год писал.

Почему вы обратились к этой теме?

Я очень дружил с Марком Донским, он был моим художественным руководителем на студии Горького. Я занимал у него деньги, потом приезжал их отдавать, сидел у него в гостях, и мы много общались. Марк был потрясающе интересным человеком, но у него была репутация городского сумасшедшего, и он всем говорил дикие вещи. Это была его маска выживания. Все эти режиссеры большие — а я со многими общался,— они были все как корявые деревья, под гнетом выросшие, все поломанные-переломанные. Донской снимал «Сердце матери» о матери Ленина и много всего мне рассказывал. Говорил, например, что Ленин как юрист проиграл все свои судебные процессы, а это высказывание было на грани с диссидентством. Думаю, с тех пор еще у меня зародилась мысль, что можно было бы показать Ленина не идолом, а живым человеком. Я же был человеком оттепели, мы выросли в представлении о том, что Сталин — бяка и нужно возвращаться к ленинским идеалам. Это уже потом, когда я писал сценарий в Америке и прочел Полное собрание сочинений Ленина, где была знаменитая телеграмма 1918 года, в которой он приказывал вывезти из Нижнего Новгорода и расстрелять сотни проституток, я понял, что с ленинскими идеалами тоже не все в порядке.

Но сценарий не был поставлен?

Нет, как и тот сценарий, с которым я приехал в Америку, «Сердце на рукаве», по произведениям Гаршина и Чехова. Это была история о человеке, который сошел с ума после еврейского погрома. Сценарий про Ленина мне предлагали передать в Голливуд Джону Уэйну, который был ярым антисоветчиком, но дело в том, что я не был антисоветчиком. Это было против моей шерсти, я не собирался делать антисоветскую картину. Меня однажды пригласили на собрание диссидентов, и я насмотрелся этой публики. Это очень часто были некрасивые люди, которые собирались и поливали грязью СССР. Я сейчас не говорю о настоящих диссидентах, о Щаранском, Аксенове, Буковском, Александре Гинзбурге, Марченко. Я говорю об этом облаке, которое образовалось в эмиграции. Мне никогда не хотелось быть его частью. Если я не шел на компромиссы в Москве, то почему я должен был идти на них в Нью-Йорке?

На что же вы жили в Америке?

Когда кончились деньги Фонда Гуггенхайма, оказалось, что на жизнь денег нет, и я взял первую попавшуюся работу. Это была должность ночного сторожа на свалке в Южном Бронксе, куда даже полиция особенно не заезжала. Режим работы был с 12 ночи до 8 утра, надо было обходить периметр каждый час, и у меня были такие специальные часы с отверстием для ключа: каждый час после обхода ключ надо было проворачивать, а утром приходила менеджер и проверяла меня. Работал я там, по-моему, несколько лет. Потом еще работал на ювелирной фабрике — на бейсбольной бите гнул большие такие серьги. Знаете в цирке аттракцион, когда львы прыгают сквозь кольца,— вот эти серьги мне такие кольца напоминали. А, еще из любопытного — я работал на аукционе почтовых марок. Я знаю марки хорошо, недавно вот тут, в Огайо, где я сейчас живу, был estate sale, и я купил альбом марок за 40 долларов в эталонном состоянии.

Можете ли вы сказать, что вам пришлось полностью изобрести свою жизнь, начать заново?

Это к радости. Чем бы я ни занимался тут, я смотрел на все, в том числе на себя, как человек со стороны. Вот он делает то, вот он видит это. Я как-то не относил все, что мной происходило, к себе. И поэтому это меня никак не трогало.

Киноэмиграция «третьей волны» находится в тени писательской эмиграции, которая связана с именами Аксенова, Бродского, Довлатова. Вы чувствовали с ними какую-то общность?

Я дружил с ними. Я сделал документальный фильм о Владимире Высоцком «Пророков нет в отечестве своем», где у меня как раз снялись и Вася Аксенов, и Юз Алешковский, и Иосиф Бродский, а также Марина Влади, Миша Барышников, Миша Шемякин и Милош Форман. Форман мне там по-русски рассказывает, например, как Высоцкого принимали в Голливуде. А Иосифа я знал еще со времен съемок «О любви», потому что героиню Виктории Федоровой я хотел поселить в те самые «полторы комнаты». Она же там живет в крохотной коммунальной квартире вдвоем с братом, в тесноте, и вот ее комнату я хотел снять у Иосифа. Я с ним договорился и, кроме прочего, хотел, чтобы их семья заработала на этом хоть что-то. Но студия мне не разрешила там снимать, поскольку Бродский был на карандаше у КГБ. Иосиф очень любил кино, и в Нью-Йорке мы часто с ним виделись, он бывал у меня дома, очень заботился о моем сыне, которого я воспитывал один. А для фильма, который я хотел снимать со студентами — я же еще тут два года преподавал,— он написал мне стихи по-английски, которые, к сожалению, пропали вместе со всем моим архивом.

Чувствовали ли вы одиночество в эмиграции?

Что в Москве, что в Нью-Йорке я был сам по себе. У меня, конечно, были близкие друзья. Я очень дружил с Левой Поляковым, петербургским аристократом, который работал водителем такси, а еще — фотографом у Кусто. Ходил в «Русский самовар». Я там отмечался, бывал на днях рождениях, но ни с кем особенно не был дружен.

У вас была ностальгия по родине?

Времени на тоску у меня не было. Я воспитывал сына, надо было его поднимать. Но когда я приехал первый раз в Москву в 1989-м и меня встретили мой оператор Сергей Филиппов с женой, я увидел друзей, с которыми работал, они были еще живы,— это была такая радость! Мне говорили: «Миша, ты такой счастливый!» И я был таким счастливым!

Когда вы уезжали в 1975-м, вы думали, что это навсегда?

Я не мыслил тогда такими категориями, мне было не до этого. Помню, было раннее утро, я плохо себя чувствовал, был снежный день, меня провожали Женя Крылатов, мой композитор, с женой. Конечно, это все было отнюдь нелегко. Больным, оставив в СССР родителей и дочь от первого брака, которая была еще ребенком, ринуться в неизвестную страну. Я был словно оледенелый, под стать этому снежному темному утру 27 февраля 1975 года. В Вене я с моими друзьями ночевал в одной комнате и вдруг проснулся от ужасающего вопля, который издал сам. Ни до, ни после я таких звуков не издавал. В этом феврале, кстати, будет уже 49 лет, как я уехал.

О чем вы жалеете?

О фильмах, которые не снял. Особенно — об одном, сейчас я вам про него расскажу. В Москве был магазин «Хрусталь. Стекло» на улице Кирова, теперь это Мясницкая. Я однажды зашел туда и увидел, что там работает изумительной красоты высокая продавщица, у нее были кольца и серьги, тоже из хрусталя. И я написал заявку на любовную историю про высокую девушку, которая работает в хрустальном магазине и которую полюбил мальчик намного ниже ее, лохматый парень, школьник. А у девушки есть свой парень, высокий. Это должен был быть фильм о том, как этот лохматый своей немыслимой любовью заставил ее сойти с каблуков и обратить на себя внимание. И важно, что герой должен был быть барабанщиком, потому что второй оператор на моем фильме «Зося», Витольд Собоциньский, который потом снимал с Вайдой и Полански, был заядлым барабанщиком, и я за ним во время съемок много наблюдал. Заявка называлась «Не болит голова у дятла». Я ее написал сразу после того, как мы с Клепиковым ушли со шведской картины про паровозы, и послал ее Юре. А за день до моего отъезда мне позвонил Юра и сказал: «Старик, ты не можешь мне подарить название "Не болит голова у дятла"?» Я ответил: «Конечно, Юра, о чем речь». Потому что я понимал, что этот фильм я уже никогда не буду снимать.

Почему именно о нем вы жалеете?

Моим любимым режиссером был Франсуа Трюффо, меня всегда интересовало и влекло лирическое начало в кино. Я не знаю, как меня занесло на «Ищу человека»,— я соблазнился этими письмами, которые так и не смог снять по-настоящему. Во мне очень много было невысказанного лиризма. И в этом фильме я думаю, что смог бы его воплотить.

Может быть, фильма не получилось, потому что 1970-е совсем не хрустальное, а, наоборот, свинцовое время? И оттепельному лиризму там уже не было места?

Я никогда не думал, что живу в свинцовые годы. Вообще, знаете, у меня никогда не было обиды на советскую власть. Но, видите, как получилось: в СССР я мог снимать, мне же звонили со студии и предлагали запуски после «Ищу человека», но не мог дышать. А на Западе я смог дышать, но снять ничего толком так и не получилось.

---

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram