Филипп Чижевский о новой музыке

В этом сезоне Российский национальный молодежный симфонический оркестр (РНМСО) отмечает пятилетие; завтра в Концертном зале им. П. И. Чайковского (КЗЧ) завершается его персональный абонемент. Помимо Симфонии №7 Густава Малера прозвучит необычное сочинение — Концерт для струнного квартета с оркестром, написанный Арнольдом Шёнбергом, одним из создателей музыки ХХ века, на основе Concerto grosso op. 6 №7 Георга Фридриха Генделя. Программу представляет дирижер Филипп Чижевский, рассказавший Илье Овчинникову об отношениях новой музыки с музыкой барокко и о том, возможен ли абонемент «Весь Шёнберг».

— Среди симфоний Малера Седьмая — одна из самых трудных для исполнения, РНМСО играет ее впервые?

— Да, и у Малера для оркестра она точно самая сложная. Для меня Седьмая стоит отдельно от других его симфоний — не только благодаря уникальности гармонических и оркестровых решений, но и в силу сложности формообразования. Поразительна сама конструкция, ее удивительная геометричность, где по бокам расположены гиганты, первая и пятая части, ближе к центру — две «Ночные музыки» (части вторая и четвертая), а посреди — скерцо, которое постепенно распадается на части, как на замедляющейся пленке. Партитура лежала у меня на столе давно, надеялся ее исполнить еще до пандемии, но время пришло только теперь.

Каждая симфония Малера — новая вселенная, новое положение композитора по отношению ко всему на свете, и Седьмая — особенно. Чего стоит ее «неудобство» с точки зрения формообразования финала: на каждом этапе происходит накопление эмоций, нужен выплеск, но начинается следующий эпизод, ты ждешь какого-то разрешения, но звучит еще один, за ним еще. А в конце снова обман: всю эту конструкцию неожиданно завершает единственный до-мажорный аккорд. Ты можешь подумать, что это подвох и дальше будет что-то еще, но нет. Радикален и тональный план симфонии — от си минора к до мажору. Впрочем, радикализма хватает и в сочинении Шёнберга.

— Чем оно для вас столь радикально?

— Тем, что в нем используется множество возможностей струнных, встречаются чуть ли не все мыслимые сложности ансамблевой игры. С одной стороны, квартет и большой оркестр — это яркий контраст. С другой — квартет интегрирован внутрь струнной группы, для которой служит как бы увеличительным стеклом. В то же время он решает труднейшие ансамблевые задачи именно в качестве квартета и притом играет лидирующую роль: дань ансамблевому музицированию времен барокко, если вспомнить соотношение соло и тутти в Concerto grosso XVIII века. Концерт этот не слишком известен и в Москве будет звучать впервые за несколько десятилетий.

— Как можно оценить вклад Шёнберга в это сочинение?

— Безусловно, Шёнберг вложил в него всего себя; от Генделя там в первую очередь мелодии, в целом же по большей части Шёнберг, и это надо играть как музыку ХХ века. Нужны ли здесь отсылки к практике исполнения музыки барокко — дело вкуса, но само динамическое построение у Шёнберга вполне соответствует нашим понятиям об исторически информированном исполнительстве, как бы смешно это ни звучало. Да, это не камерный оркестр, хотя и не совсем симфонический: по две валторны и трубы, тромбон, ударные, рояль, арфа, струнные, деревянные духовые. Но с точки зрения динамики, артикуляции, штрихов это вполне аутентично.

— Имел бы смысл такой эксперимент: исполнить сначала оригинал — Concerto grosso Генделя, а потом — «свободное переложение» Шёнберга?

— Я думал об этом и тогда, когда мы готовили Шаррино — не исполнить ли до того Джезуальдо — и когда мы играли контрапункт XIX из «Искусства фуги» Баха в оркестровке Лучано Берио — не сыграть ли сначала оригинал. Полагаю, что их надо исполнять отдельно, не ставя рядом с первоисточниками,— это уже другая музыка. Сопоставление их — предмет скорее для лекции или для дискуссии.

— Многое ли узнает о Шёнберге из этого сочинения слушатель, незнакомый с его творчеством?

— О Шёнберге в чистом виде, особенно о Шёнберге додекафонного периода,— нет. Хотя интересно, что Концерт для квартета с оркестром создавался как раз на этом этапе творчества Шёнберга и совсем непохож на его сочинения тех лет. Когда рядом с ними вдруг появляется обработка Генделя, кажется, будто ее даже не Шёнберг сделал — манера скорее итальянская. Тем удивительнее, насколько мастерски он обошелся с опусом Генделя: и достоинства подчеркнул, и себя показал в высшей степени элегантно, иронично, так что можно лишь наслаждаться каждой авторской нотой.

Его оркестровое письмо выглядит абсолютно современно — это не Шёнберг времени «Лунного Пьеро», которым мы можем восхищаться на расстоянии, но поздний, уже на склоне лет сказавший, что в до мажоре можно сделать еще много интересного. То, как Шёнберг использует арфу и рояль, ударные — каждая нота малого барабана, тамбурина, литавр или треугольника неслучайна, сплошное пиршество красок. Вспомним Веберна, все творчество которого умещается на трех CD: он написал суммарно несколько часов музыки, его опус может длиться полторы минуты, но каждая нота — важнейшее событие. Также и Шёнбергу в эти двадцать минут удается вместить невместимое: все богатство каждой ноты в отдельности он доносит, делая это в прочтении барочной музыки.

— В этом году 150 лет со дня рождения Шёнберга, фигуры сравнимого со Стравинским масштаба, но абонемент Московской филармонии «Весь Стравинский» успешно идет второй год, тогда как цикл «Весь Шёнберг» был бы обречен на кассовую неудачу.

— Посвятить абонемент Шёнбергу и сделать его посещаемым — ситуация невозможная, мне кажется. У Стравинского музыка также во многом шла «от головы», и сам он говорил, что она ничего не выражает, кроме самой себя, но творческое наследие Шёнберга еще и очень неровное. Думаю, каждый найдет у него хотя бы одно сочинение себе по душе; сыграть же их все — утопическая задача, которая представляет интерес немалый, но музейный. «Мир на земле» мы регулярно исполняем — красивое романтическое сочинение, как и «Просветленная ночь»; думаем и про другие его хоровые вещи. Насчет более крупных — не уверен, хотя монооперой «Ожидание» одно время был очень увлечен. Думаю, что будут звучать опера «Моисей и Аарон», Концерт для фортепиано с оркестром — мне он представляется трагическим и даже напоминает Брамса. А Скрипичный концерт невероятно трудный, его надо репетировать буквально по такту, затем собирать по крупицам воедино, и еще не факт, что на сцене результат произведет впечатление.

— Интересно, почему сегодня публика скорее готова слушать, условно говоря, более радикального Алексея Сысоева, чем Шёнберга?

— Это обусловлено временем — скажем, Денисова и Губайдулину тоже хотят слушать меньше, чем прежде. Шёнберг для сегодняшнего слушателя, вероятно, тоже недостаточно радикален. Что касается Сысоева, он притягателен своей непреклонностью, я бы сказал, брутальностью композиторской мысли. Но работа с живым автором бывает сложной с точки зрения проработки нюансов, до которых я чрезвычайно жаден; порой надо вместе семь пудов соли съесть, чтобы договориться. То, что сейчас мы вынужденно варимся в собственном соку, накладывает на нас еще большую ответственность, чем если бы к нам приезжали западные авторы, исполнители и мы бы могли обмениваться опытом. Поэтому мы должны быть еще мобильнее, острее, точнее, требовательнее к себе и как можно теснее коммуницировать с ныне живущими композиторами, учась друг у друга.

— И все же знаменательно, что сочинения Шёнберга и Малера, фигур столь тесно связанных, прозвучат в одной программе.

— Конечно, Малера и Шёнберга объединяет многое. В частности, на первом концерте основанного Шёнбергом «Общества закрытых музыкальных исполнений» 29 декабря 1918 года звучало переложение Седьмой симфонии Малера для фортепиано в четыре руки; за инструментом были Арнольд Шёнберг и Эдуард Штойерман, то есть Шёнберг играл эту музыку своими руками! Оркестр исполняет симфонию впервые, я тоже: можно только позавидовать музыкантам, которые прикасаются к ней в первый раз, не говоря уже о слушателях. Особенно если представить себе посетителя филармонии, который пришел на концерт впервые в жизни.