Как Марлон Брандо стал главным актером XX века

3 апреля исполняется 100 лет со дня рождения Марлона Брандо, величайшего актера ХХ века. Зинаида Пронченко попыталась ответить на вопрос, за что Брандо ненавидел мир, который его боготворил.

Беглец

Первый побег Марлон Брандо-младший совершил летом 1942 года — три жарких месяца болтался по соседним штатам в компании бродяг, ночевал под открытым небом, пил пустой кофе из котелка, передвигался на перекладных, обычно в товарных вагонах. Научился распознавать азбуку вагабондов, оставлявших на дорожных столбах или воротах ферм специальные знаки — здесь хозяева доброжелательные, а тут злее бешеной собаки. Тогда же он обзавелся привычкой наблюдать за людьми, не торопить их горькие рассказы о тяготах бездомной жизни, запоминать реакции и мимику, с которой они пытались обмануть судьбу. Пренебрежительное утверждение Брандо, повторявшееся из интервью в интервью,— что актерствовать умеют абсолютно все, ибо это главный житейский навык,— взялось из того лета странствий. Когда он вернулся в Небраску, его встретили разъяренные родители, Марлон Брандо-старший считал, что только военная дисциплина поможет сыну понять, как устроен этот мир, только муштра от рассвета до заката заставит его взяться за ум. Так он окажется в школе «Шаттак» — неуспевающим кадетом, способным выкрасть тяжеленный чугунный колокол с пожарной башни, лишь бы не вставать спозаранку. Из «Шаттака» он будет регулярно писать домой, упражняясь во лжи в каждом послании. Прежде всего стараясь обмануть самого себя, а иначе зачем искать любовь того, кого ненавидишь с раннего детства? Отец был коммивояжером, неделями отсутствовал, буянил по любому поводу, списывал жестокое поведение на семейное проклятие — его бросили еще в колыбели. Мать пьянствовала, оплакивая неудавшуюся актерскую карьеру и распавшийся брак,— частенько сын подходил к телефону и слышал голос полицейского офицера, просившего забрать Дороти Пеннебейкер из бара, не то ее выкинут на улицу. В автобиографии 1994 года Брандо охотно поделился своим отношением к «семейным ценностям» — столько ярости и презрения, сколько он выразил в адрес отца в «Песнях, которым научила меня мать», не найти ни в одной из его актерских работ. Разве что у Казана в «Трамвае "Желание"» (1951) Стэнли Ковальски испытывает нечто подобное к Бланш Дюбуа, ее невыносимая слабость пробуждает в нем желание убивать. Впрочем, эдипов комплекс у Брандо толком не успел развиться — мать умерла рано, отец одряхлел быстро, бессердечного слова стало достаточно, чтобы расправиться с ним навсегда. О смерти отца Марлон узнал от индейской гадалки, поведавшей ему, что наконец-то он совершенно свободен.

Весной 1943-го Брандо исключат из «Шаттака» за хулиганство, и он сбежит в Нью-Йорк, к сестрам, уже пробовавшим силы на театральном поприще. Первую ночь в великом городе проведет на скамейке на Вашингтон-сквер. «В 4 утра я проснулся, утолил жажду у питьевого фонтана, тут же справил нужду и понял, что именно это место должно было именоваться Либертивилл, а не душная дыра, в которой я вырос на Среднем Западе. Здесь я смогу быть собой — и человеком, и животным». Через 10 лет Брандо захочет сбежать и из Нью-Йорка, затем из профессии. Эту тактику — бросать все, что кажется важным остальным, принижать, а иногда уничтожать любое достижение, свое или человечества,— он пояснит, ничего не играя, в практически автобиографичном «Дикаре» (1953) Ласло Бенедека. На вопрос разглядывающей его влюбленными и встревоженными глазами девушки, против чего он бунтует, Брандо ответит: «А что у тебя есть?» Революционеры шестидесятых будут копировать его повадки, не понимая, что их кумир на самом деле не стремился ничего менять, теснить косное прошлое, насаждать светлое будущее. Метод Брандо всегда заключался в буквальном отступлении от правил, в побеге от оных в темноту и пустоту — в андерграундные кабаки Гарлема, на атолл в океане, в индейскую резервацию, в похожий на гробницу альков на Малхолланд-драйв. Отступая, некоторые армии разрушают все на своем пути — чтобы ни пяди возделанной земли не досталось противнику. Чтобы ничего не осталось. Ведь всем ошибкам человечества предшествовала ошибка Бога, самонадеянно возомнившего себя Создателем.

Актер

Принято считать, что гения Брандо не случилось бы без Актерской студии Элиа Казана. Однако первый урок мастерства Брандо получил совсем не там, а в Новой школе социальных исследований, под эгидой которой спасшийся от войны Эрвин Пискатор вместе с Ли Страсбергом и Стеллой Адлер учредили свою драматическую студию. Брандо терпеть не мог Страсберга, чье имя накрепко ассоциируется с так называемым методом, то есть переводом на американский английский заветов Константина Станиславского. Зато в своих воспоминаниях Брандо боготворит Адлер, называя ее величайшей актрисой ХХ века. Увы, бушевавший в связи с наплывом еврейской эмиграции в США антисемитизм не позволил Стелле Адлер сделать полагающуюся ее дарованию карьеру. Со Стеллой Брандо связывали двусмысленные отношения, не исключено, что они даже были любовниками,— официально Марлон крутил роман с дочерью Адлер, тоже мечтавшей о подмостках. Согласно преданию, Адлер во время ознакомительной сессии попросила студентов изобразить цыплят в ожидании ядерного удара. Все стали бегать по комнате и испуганно лопотать. Брандо присел на корточки и насупился. Он справедливо полагал, что домашняя птица не читает The Times и не знает о существовании атомной бомбы. В целом ему было нечему учиться. Разве тигр учится жить в джунглях? В Стелле он скорее видел члена семьи, которой так не хватало ему в детстве, ее советы не были приказами.

В юности он еще уговаривал себя поверить во всю эту ерунду про «обогащение выдуманного реально пережитым», но, уже играя Теннесси Уильямса в театре, испытал такую скуку и тошноту от психологических интроспекций, не многим, по его мнению, улучшавших патетические кривляния, что специально ввязался в драку и сломал себе нос, лишь бы получить отгул на неделю. А потом, в больнице, занялся мазохизмом, только бы жена Селзника, Ирен, ужаснулась его травмам и не тащила обратно на сцену. Говорят, будто именно после этого случая его ангельский профиль приобрел необходимый изъян, налет грязной патины, из римского легионера он превратился в римского императора, изображаемая им ненависть или просто саркастическая ухмылка уже не выглядели как тучи, заслонившие утреннее солнце,— на лице навеки воцарилась полночь. Впоследствии он будет высмеивать «метод» при каждой возможности — апофеозом станет история с Харви Кейтелем, пытавшимся на съемках у Копполы посреди общего безумия устроить коллегам отдельный апокалипсис — иначе не получалось вжиться в роль. «Наверное, ты желаешь знать, какова история стола, за которым сидишь, или солонки?» — издевался Брандо, которому для убедительного перевоплощения, кажется, было достаточно обрить голову.

Впрочем, в конце 1940-х Брандо слушался старших и для дебютной картины «Мужчины» (1950) Фреда Циннемана — про контуженных ветеранов Второй мировой, чахнущих на койках военного госпиталя,— специально провел месяц в больнице, присматриваясь к боли и горю. Его герой Кен Вильчек, красавец-лейтенант, страдающий от паралича нижних конечностей, либо молчит, отвернувшись лицом к стене, либо бормочет проклятия в адрес невесты, чье тело после ранения, увы, не его дело. Уже в этом фильме видно, какая пропасть разделяет кинематограф до и после Брандо. Долой вечную невозмутимость Богарта или безупречную элегантность Кэри Гранта! К черту и гипертрофированный трагизм сверстников вроде Монтгомери Клифта или даже тихую печаль Джеймса Дина, который, по слухам, бредил Брандо и старался копировать старшего товарища во всем — вплоть до поведения на вечеринках. Брандо впустил в кадр время, квинтэссенцией коего и являлся,— рассеянный невроз как способ жизни. Ужас вовне — лишь жалкое подобие ада внутри, то, что творится под этими тяжелыми, набухшими веками, пульсирует в голове, бьется в груди,— страшнее смерти и особенно тысячи смертей. Брандо не признавал ничьих чувств кроме своих и никаких законов кроме собственной безнравственности. Каждая роль становилась образцовой, потому что сыгранные эмоции больше не принадлежали персонажу или прототипу, только Марлону.

Лучше других значимость Брандо для мирового искусства объяснил Трумен Капоте в скандальном, как это водится, эссе для The New Yorker — «Князь в своих владениях». В 1957 году Капоте прилетел на съемки «Сайонары» Джошуа Логана в Киото и провел почти 24 часа в сьюте Марлона, или Мара, как его называли японские горничные, делившие с ним постель вместо того, чтобы ее заправлять. За один вечер, хотя он опять сидел на диете, Мар съел суп, бифштекс, четыре гарнира, двойную порцию спагетти, роллы, пару батонов, салат, сырное плато, миску крекеров, три коробки рисового печенья, выпил бутылку сакэ и остался недоволен. Потому что мечтал о яблочном пироге. Капоте не задавал вопросов, он просто смотрел, как пища исчезает во рту самого желанного мужчины планеты, как полные губы, созданные для страстных поцелуев или трагических реплик, покрываются крошками и жиром говяжьего бульона. Смотрел и вспоминал, как ровно 10 лет назад впервые оказался рядом с Великой красотой. В Нью-Йорке в пустом театре, во время репетиции «Трамвая "Желание"». На сцене на столе лежал человек одетый в белую футболку и голубые джинсы. Его тело боксера-тяжеловеса было таким загорелым, что голова, будто вылепленная Кановой, казалось, принадлежала кому-то другому. Его глаза были закрыты, его рифленая грудь размеренно вздымалась, на ней покоился фолиант «The Basic Writings Of Sigmund Freud», он спал. Он еще не был звездой, он еще не сыграл Ковальски, Сапату, Страблера и Терри Малоя. До Вито Корлеоне, Пола и Курца оставалось тридцать с лишним лет. Но Капоте все понял без слов и испугался. Человек открыл глаза, повернулся к залу и зевнул — в его движениях чувствовалась неумолимость ангела-истребителя, князя тьмы, для которого мир — вотчина, а люди — подданные, вернее, жертвы.

Звезда

Звезда родилась на сцене New Amsterdam Roof Theatre в 1947-м. Брандо на роль Ковальски лично утвердил Теннесси Уильямс, к которому Марлон отправится в гости на читку, заняв у Казана $20 на билет. По прибытии его встретит растерянный драматург — в доме прорвало трубу. Брандо, чтобы изобразить сантехника, разденется, оставшись в той самой белой майке и обтягивающих джинсах, которые он носил на голое тело. В общем, Ковальски во плоти.

Для Уильямса главной героиней «Трамвая "Желание"», конечно, является Бланш, символизирующая безумную и потому обреченную надежду, медленно умирающий луч предзакатного солнца. Но Брандо докажет и ему, и Казану, что персонаж Стэнли Ковальски не менее важен, ибо в его чертах проступает истинная суть мира — невинная инстинктивная жестокость, против которой бессилен и современный прогресс, и вековая культура. Постановка будет иметь такой успех, что Казан решится на экранизацию. Джессику Тэнди, игравшую Бланш в театре, заменят на Вивьен Ли, но исполненная ею, словно на нервных окончаниях, драма угасания не затмит Брандо, сотворившего из камеры чуткую и податливую партнершу, между ним и духом времени особая, потаенная связь. «Я играл с единственной целью — замедлить движение поп-корна по направлению к ртам»,— скажет потом Брандо, привычно умаляя свои заслуги перед искусством.

После роли Ковальски Брандо объявят лицом поколения, считающего судьбу собеседником, с которым невозможно договориться, поскольку рано или поздно тот вскочит из-за стола, потянув за собой скатерть со всем содержимым. В 1950-е экран заполнят герои без единого шанса на удачу, лелеющие свой надлом, постоянно стремящиеся заглянуть в бездну, будто в телефонный справочник или туристический путеводитель: мы не были еще за той горой и в этом кругу ада. Брандо, почувствовавший энергию эпохи раньше прочих, естественно, захочет от канона отойти — то в комедийный мюзикл «Парни и куколки» 1955 года (хотя не умеет петь), то в шекспироведение — изображая Марка Антония в «Юлии Цезаре» (1953) Джозефа Манкевича с непревзойденным знанием чуждой, казалось бы, эстетики. И даже брезгливо коснется банальности зла в «Молодых львах» (1958) Эдварда Дмитрыка, снятого по пропагандистскому роману Ирвина Шоу. К слову, его лейтенант Кристиан Дистль выглядит новаторской находкой даже 70 лет спустя: уж вроде все сказано про эту зону интересов, но Брандо убеждает, точнее, упреждает нас в том, что злу человеческое совсем не чуждо.

Вершиной его романа с 1950-ми станет «Из породы беглецов» (1960) Сидни Люмета, адаптация «Орфей спускается в ад» все того же Теннесси Уильямса. Валентин Ксавьер по прозвищу Змеиная Кожа — в честь куртки из питона, которой позавидовал бы и Элвис,— намерен похоронить себя заживо в 30 лет, устроившись продавцом в скобяную лавку где-то в глухой южной провинции. Миру не нужны его песни, в мире не осталось души, ради которой стоило бы оглянуться и, возможно, еще раз обдумать свой уход. Но ад — это опять он, только он. Там, где носят змеиную кожу, ибо своя давно содрана, Сартра не читают, на других не пеняют, лезут на крест либо молча, либо лениво переругиваясь с шерифом.

На сотни предложений о съемках Брандо уже давно велит своему агенту отвечать отказом. Любой разговор про искусство начинается с денег. Брандо не верит авторам, приравнивает демиургов к грошам, как и самого главного из них — Бога. Его персонажам автор не нужен. Только абсолютная свобода, она между тем вполне покупается и продается. Свобода — это собственная продюсерская компания, названная Pennebaker Productions в память о покойной матери. Большая часть проектов окажется провальными, как и притча во языцех, единственный его режиссерский опыт — «Одноглазые валеты» (1961). Идея снять фрейдистский вестерн будоражит Брандо несколько лет, как и желание догнать и перегнать на этой дистанции Чаплина или Уэллса. Сперва он предложит сценарий Сэма Пекинпа Кубрику, но не сойдется по деньгам. Затем, потратив слишком много на подготовительные работы, усядется в режиссерское кресло сам, не скрывая, что даже близко не представляет, как организовать кадр. В своих воспоминаниях он без доли стеснения глумится над несчастной группой, неделями простаивавшей под испепеляющим солнцем в ожидании его указаний. Фильм не получится, зато Брандо сыграет лучшего Эдипа в истории, отвлекшегося от сфинкса на пейзажи Калифорнии. Если любое конструктивное предложение молниеносно вызывает абсурдное отторжение — ведь можно в свое удовольствие пропадать в прериях или кабаках в компании бесчисленных женщин,— никакие гонорары или договоры со студиями не станут препятствием на дороге в ад, а значит, к самому себе. Вот еще один вид свободы — сколько он стоит? Финалом этих торгов с системой станет эпопея «Мятежа на "Баунти"».

«Мятеж на "Баунти"», как скажет один из режиссеров картины Льюис Майлстоун, должен был бы называться «Мятеж Брандо». В 1958-м MGM решает осуществить ремейк одноименного фильма Фрэнка Ллойда 1935 года. История зарвавшегося суверена, своего рода репетиция вьетнамского апокалипсиса, оркестрированного Курцем. Продюсер Аарон Розенберг готов пойти на все ради того, чтобы заполучить Брандо: баснословное вознаграждение, доля в сборах, участие в сценарии, даже роль Брандо волен выбирать сам, кто ему больше по душе — Капитан Блай или его антагонист Флетчер Кристиан. Через 11 месяцев съемочного процесса у проекта шестой по счету режиссер — Билли Уайлдер, которого сам Джон Кеннеди обеспокоенно спрашивает, в чем же там дело, почему группа, отправившаяся в райские кущи на Таити, живет почти год в сущем аду. От урагана по имени Брандо потерпит разрушения и Кэрол Рид, взявшийся снимать «Мятеж на "Баунти"» первым, и Джордж Ситон, и сам Уайлдер, но хуже всех придется вышедшему на последнюю замену Майлстоуну. Брандо набрал лишних 20 килограммов, опаздывает на площадку на несколько часов каждый день, в кадре разгуливает заткнув уши ватой — чтобы не слышать ремарки режиссера. Ему неинтересен фильм, он влюблен — в Тариту, которая станет его третьей женой. И уже обдумывает план очередного побега — приобрести один из живописных островов архипелага и навсегда послать Голливуд к чертовой матери.

«Мятеж на "Баунти"» закончится такой неудачей для индустрии, что иначе как проклятьем Голливуда Брандо уже никогда не будут называть. 1960-е он проведет в забытьи, отмахиваясь от москитов на своем атолле, со временем превратившемся в экзотическую темницу и для него самого, и для его разросшейся семьи. В 1970-м Тетиароа посетит журналист Лоуренс Гробель и запишет знаменитое интервью, состоящее из жалоб на насекомых и цитат из Томаса Элиота: «Если сирены не поют для меня здесь, они уже не запоют никогда».

Правозащитник

В 1943-м, чуть ли не в первую свою неделю в Нью-Йорке, Брандо случайно познакомится в баре с Джеймсом Болдуином и Норманом Мейлером. Его поразит, как Мейлер будет педалировать техасский акцент, приобретенный во время службы, очевидно стараясь скрыть свое еврейское происхождение. Через четыре года Элиа Казан выпустит «Джентльменское соглашение», главный герой которого, талантливый журналист-расследователь в исполнении Грегори Пека, чтобы выявить антисемитизм в рядах представителей высшего общества, решит прикинуться евреем. Об антисемитизме еще до того, как в Америке узнают про Холокост, он услышит от Стеллы Адлер, легшей под нож ради карьеры и все равно оставшейся «еврейкой» в глазах голливудских продюсеров. В автобиографии Брандо напишет, что всем в своей жизни обязан евреям-интеллектуалам, познакомившим его и с лучшим, что может предложить мир,— то есть с искусством, и с худшим — то есть с расизмом. После окончания войны совсем еще юный Брандо примет участие в политической кампании в поддержку образования государства Израиль. Причем будет настаивать на агрессивных военных действиях в Палестине, не соглашаясь, например, с более миролюбивой стратегией Бен-Гуриона. 20 лет спустя антисемитские шутки Брандо в телеэфире заставят публику усомниться в его убеждениях, хотя эти выпады никак не будут связаны с идеологией «от реки до моря», просто очередная провокация уставшего быть звездой человека.

Следующим поводом занять позицию станет охота на ведьм периода маккартизма. Снявший его в двух выдающихся картинах («Трамвай "Желание"» и «Вива, Сапата!», 1952) Элиа Казан вынужденно даст показания против коллег, записав в советские шпионы даже тех, кто проходил мимо коммунизма в начале 1930-х. К ужасу Брандо, Казан не только не раскается в содеянном, но еще и опубликует в The New York Times заявление, призывая собратьев по цеху последовать его примеру. Сценарий нового фильма Казана «В порту» Брандо отвергнет. На роль Терри Малоя, боксера-неудачника, устроившегося по протекции старшего брата на работу в доки и столкнувшегося там с диктатом мафии, возьмут Синатру. За неделю до съемок Брандо согласится на уговоры Стеллы Адлер — искусство важнее политики. Синатру моментально выкинут из проекта, с Брандо они останутся врагами на всю жизнь. Тем временем Бадд Шульберг, тоже давший показания ФБР, предложит эффектный сценарный ход, вполне осознанно желая оправдать содеянное ими с Казаном: Терри Малой должен бесстрашно донести на членов «cosa nostra» и освободить рабочих от пяты мафиозного олигархата. Брандо только в разгар работы над фильмом поймет всю степень маккиавелизма, с которой Казан и Шульберг выписывали себе при помощи кино индульгенцию. Съемки превратятся в борьбу характеров, Брандо проклянет Казана, слишком поздно догадавшись, что искусство, может, и важнее политики, но точно не важнее элементарной порядочности. «В порту» станет мировой сенсацией, Брандо получит свой первый «Оскар», критики будут разбирать в рецензиях, больше смахивающих на диссертации, сцену в такси между Авелем (Брандо) и горе-Каином (Род Стайгер), срежиссированную самим Марлоном. Именно он придумал знаменитый монолог о пропавшей жизни, ответственность за которую лежит на старшем брате. Именно после «В порту» фирменное бормотание Брандо получит статус культового. Он считал, что не только суицидальные мысли, но даже армейские команды нужно озвучивать так, будто подбираешь слова, а иначе тебе никто не поверит — ни массовка, ни зрители в зале. Собственно, в этой сцене все нутро такси было обклеено шпаргалками с текстом — Брандо блуждал взглядом по обивке, пытаясь вспомнить последовательность реплик. Результат не заставил себя долго ждать — вера избранных ценителей обернулась массовой истерией фанатов. С Казаном, впрочем, Брандо больше никогда не работал. Другой урок, который он вынес из этой истории,— системная ненависть к политическим доктринам и полное презрение к любой государственности, особенно американской.

В 1960-х Брандо сражался на нескольких фронтах одновременно. Одним из первых стал бороться за права чернокожего населения США, тесно дружил с Мартином Лютером Кингом. После его убийства пытался сблизиться с движением «Черных пантер», летал с риском для жизни к Малкольму Икс в Окленд, просидел целую ночь на переговорах чуть ли не под дулом пистолета напротив людей, полагавших важнейшим из всех искусств акт убийства. Не договорившись с «Пантерами», принял участие в протестном марше в Гарлеме бок о бок с мэром. В своих воспоминаниях Брандо пишет, что на знаменитом выступлении Кинга в Вашингтоне отказался брать слово, так как уже тогда верил, что ни один белый человек не может и не имеет права говорить от лица афроамериканцев, поскольку даже не догадывается, что значит быть черным. Прогрессивная риторика последних лет встречается на страницах его автобиографии тридцатилетней давности. А о смене расовой и гендерной оптики в кино Брандо говорил еще в конце пятидесятых. После того как в 1968 году Конгресс наконец примет Билль о гражданских правах и движение «Черных пантер» плавно сойдет на нет, Брандо переключится на трагедию коренного населения Америки. В 1973-м он пошлет вместо себя на церемонию «Оскар» забирать награду за роль Вито Корлеоне в «Крестном отце» активистку Сачин Литтлфезер, одетую в традиционный костюм. Она отмахнется на сцене от поздравлений Роджера Мура и Лив Ульман и попытается объяснить шикающей в партере публике, что Марлон Брандо отказывается от премии в знак протеста против негативного образа индейского населения Америки в голливудских фильмах. За месяц до этого скандала вся страна наблюдала за событиями в Вундед-Ни, где индейцы оборонялись с оружием в руках от армии с полицией, призывая власти провести расследования преступлений, совершаемых в их адрес, и требуя законного наказания для виновных.

Как позже напишет Брандо: «Я пытался заниматься политическим кино, снимаясь в лентах вроде "Гадких американцев" или "Апокалипсиса сегодня", но все мои усилия выливались в очередную ложь, пытался поменять что-то и за пределами кадра — безрезультатно. Люди появляются на свет ни плохими, ни хорошими, таковыми они становятся в зависимости от обстоятельств, однако государства всегда зарождаются на несправедливости и крови и редко сходят с этих устоев».

Восставший из ада

В 1972 году президент Paramount Pictures Чарльз Блюдорн твердо и четко заявляет Фрэнсису Форду Копполе, что Марлон Брандо ни за что не будет играть в готовящейся экранизации бестселлера Марио Пьюзо «Крестный отец». Кто угодно — Лоуренс Оливье, Энтони Куинн, продюсер Карло Понти,— только не Брандо. «Я запрещаю вам даже упоминать его имя!» — кричит Блюдорн. «Какой из меня тогда режиссер, если я даже имя произнести не могу»,— парирует Коппола и выторговывает себе и Брандо шанс на единственное прослушивание.

К началу семидесятых у Брандо в индустрии репутация покойника. С той лишь разницей, что покойников не принято честить. С триумфа «В порту» прошло 20 лет, за которые он сыграл в 19 фильмах — часто ради денег, иногда из симпатии к режиссеру. В Голливуде ему не простили «Мятеж на "Баунти"», критики тоже разочарованы и позволяют себе уже в заголовках статей задаваться вопросом «Зачем нужен Брандо?». Роберт Митчем в интервью презрительно отзывается о коллеге: Брандо — кто это? Мужик, что тратит 15 минут нашего времени, чтобы поздороваться? Кажется, с того света Марлону уже не вернуться.

Однако в 1971-м он снимется в «Кеймаде» у Джилло Понтекорво, чей фильм «Битва за Алжир» считает шедевром на все времена. Сыграет международного авантюриста Уокера, пришедшего в колониальный ад ради наживы и внезапно для самого себя сделавшего из бесправных рабов свободных людей. Коппола видел эту картину и надеется, что Брандо готов к Воскресению. Прослушивание назначено в доме у звезды. Режиссер приезжает к актеру с коробкой сигар и килограммом салями, долго ждет в полутемной гостиной. Внезапно тишину нарушает телефонный звонок, трубку снимает непонятно откуда появившийся Брандо и с сицилийским акцентом просит связаться с ним позже, он сильно занят. На растрепанную седую шевелюру Брандо нанес гуталин, на шею намотал шарф, чтобы скрыть шрам от давнего ранения. Он плавно двигается по комнате, говорит тихо, но с отчетливыми властными нотками. «Я бы сказал, что Вито похож на бульдога,— рассуждает он перед остолбеневшим Копполой,— если положить за щеки по ватному шарику, это придаст моей челюсти необходимый вид». Пробы записаны на видео, видео представлено Блюдорну. «Нет, только не он»,— возмутится в первые секунды босс Paramount. «Да, это он»,— признает он мгновение спустя.

Ту же фразу повторял без устали и Марио Пьюзо, пославший свежеотпечатанный экземпляр «Крестного отца» Брандо за несколько лет до этого. К книге прилагалась записка: «Кажется, только вы с вашей молчаливой силой и ненавязчивой иронией сможете сыграть дона Корлеоне». Для Брандо «Крестный отец» — в первую очередь шекспировская трагедия, но и история страны, которую он считает гигантской бизнес-империей, бездушной корпорацией монстров, мало чем отличающейся от мафиозных структур. Коппола хочет снимать семейство Корлеоне как династию римских правителей, Брандо не согласен с романтизацией каидов и вообще, как водится, мало с чем согласен, однако впервые в жизни во всем поддерживает режиссера, даже в конфликте со студией, заявляя в самый острый момент: если Коппола уйдет с проекта, моей ноги здесь не будет.

Через год мир признает Брандо capo di tutti capi. Члены тех самых пяти нью-йоркских семей, с которых Пьюзо списывал своих героев, будут копировать повадки Вито, ревнуя друг друга к оригиналу. Даже с Марлоном на время случится метаморфоза, в 47 лет он наконец-то поймет смысл брошенной давным-давно Манкевичем раздраженной фразы: «Брандо не желает нести ответственности за свой талант, вот — настоящая трагедия!»

В это десятилетие он еще дважды победит природу — свою и всех вещей — снова у Копполы в «Апокалипсисе сегодня» (1979) и у Бернардо Бертолуччи в «Последнем танго в Париже» (1972). Что творилось на площадке у Копполы, мы знаем из дневников его жены Элеаноры — жара, алкоголизм съемочной группы, истерики режиссера, выбрасывающего заслуженные «Оскары» в окно, тайфун Ольга, разрушивший все декорации, ложь Брандо, сперва отвергшего предложение, затем после отказа Николсона, Маккуина, Редфорда и Пачино, передумавшего, пообещавшего прочитать Конрада, но не открывшего книги вплоть до команды «мотор», и так далее и так далее, далее… прямиком в сердце тьмы, где птицы не поют, а люди не живут, только убивают. Это не был фильм про Вьетнам, это был Вьетнам, приступ безумия длиной в 238 дней, лишь за пару месяцев до окончания съемок Брандо нашел заветную формулу — чтобы приблизиться к мистицизму Конрада, нужно сбежать, исчезнуть с лица земли, раствориться в тумане испарений, поднимающихся от разлагающейся плоти. В «Апокалипсисе» он играет посмертную маску, контур души, медленно отлетающей от тела, десятки мимических мышц, о виртуозном владении которыми он любил разглагольствовать в интервью, здесь парализованы проклятием, что расползается по его чертам, как гангрена.

Что происходило в 16 округе Парижа несколькими годами ранее, мы тоже знаем — из некрологов Марии Шнайдер, уничтоженной творческими экспериментами мастера, из запоздалых извинений Бертолуччи, только с началом #metoo осознавшего, что на алтарь искусства нельзя приносить человеческие жертвы, из красноречивых умолчаний Брандо, не захотевшего даже в автобиографии сказать больше пары дежурных слов о том, как создавался этот страшный шедевр. Он никогда не пересматривал «Последнее танго в Париже», напуганный до смерти призраками, которых поднял из могил ради роли Пола, стареющего дезертира удачи, оставшегося после внезапного и как будто беспричинного самоубийства жены наедине с тяжелейшим экзистенциальным кризисом. Нечто подобное Брандо уже играл у Хьюстона в «Бликах в золотом глазу» (1967), экранизации Карсон Маккалерс,— унижение, выливающееся в расчеловечивание, сублимацию сексуальных комплексов, превратившуюся в отвратительный садизм. Однако война на раздевание, начатая Бертолуччи в заброшенной квартире в Пасси, навсегда изменила арифметику свободной любви, сведя все достижения вольнодумных шестидесятых к нулю. Мир — не тюрьма и не клиника, скорее зоопарк, в котором следующие своим инстинктам животные обречены на взаимное уничтожение. На смену маю 1968-го пришел октябрь 1972-го, и выяснилось, что искомая свобода есть крайняя форма эгоизма. За спиной у прогрессивных идеологий обнаружился страх — не мужчины перед женщиной или тирана перед демосом, а человека перед другим человеком.

В «Частной жизни Брандо», биографии, опубликованной его близким другом Джорджем Энглундом, часто повторяется одна и та же мизансцена. Брандо упрекает Энглунда в желании поступать правильно, придерживаться общепринятой морали, в стремлении чувствовать себя солдатом армии добра. «Естественное состояние человека — растерянность, отчаяние, страх,— говорит Брандо,— единственный верный путь — ошибки, что приводят к этим чувствам. Если кто-то вознамерился стать актером, у него нет выбора — ему необходимо оступаться на каждом шагу, чем непоправимее катастрофа, тем больше в ней правды». «Последнее танго в Париже», видимо, стало для Брандо исключением, которое не подтверждает правило.

Легенда

Согласно легенде, Вивьен Ли, впервые увидев Брандо, позвонила Лоуренсу Оливье и сказала: я тебя больше не люблю.

Согласно легенде, Мэрилин Монро накануне смерти связалась с Брандо и сказала, что ее хотят убить.

Согласно легенде, секс без обязательств у Брандо случился с тысячами женщин, многие были замужем, с одной, например, Брандо предавался утехам под кроватью, на которой лежал муж.

Согласно легенде, секс без обязательств у Брандо случился с тысячами мужчин, многие были женаты, как, например, Ричард Прайор или Кристиан Маркан.

Согласно легенде, Брандо нахамил Кеннеди на первой встрече, а потом поднялся с ним в номер и убедил его, что из них двоих президент США — тот, что толще.

Согласно легенде, Марлон Брандо был языческим божеством. Он обладал не только даром перевоплощения, но и предсказания — уже в 1980-е убеждал журналистов, что скоро искусственный интеллект заменит актеров, поэтому первым заказал цифровую копию. К сожалению, она утрачена.

В автобиографии он признавался, что помнит сотни мелодий, услышанных им в детстве, и ни одного шлягера, написанного после 1970-х. Может, по этой причине он снялся всего лишь в двух фильмах в следующую декаду, а в 1990-е появлялся на съемочной площадке только тогда, когда заканчивались деньги, тратившиеся в основном на адвокатов. По-настоящему незабываемой в этот период оказалась роль, сыгранная перед полицией и прессой после трагедии, случившейся у него в гостиной в июне 1990 года: его старший сын Кристиан застрелил в упор парня своей сводной сестры Шайенн, находившейся тогда на восьмом месяце беременности. Совершенно неузнаваемый Брандо выйдет к камерам и скажет: несчастье постучалось в мои двери. Потом заплачет. Помимо процесса над Кристианом развернется и еще одна судебная драма. Шайенн считает, что на убийство брата подговорил отец. Ее интересы будет защищать Жак Вержес, присяжным она заявит, что в «Крестном отце» Брандо ничего не играл, был собой, хладнокровным убийцей и чудовищем. Через несколько лет Шайенн покончит с собой, повесившись на яблоне. Перед смертью она даст интервью Paris Match и обвинит отца еще и в сексуальном насилии. Брандо в итоге не приедет на похороны.

В 2000-е его единственной усладой станет радио, по ночам он выходит в эфир и под разными личинами, одна другой экстравагантнее, часами беседует с рыбаками, дальнобойщиками, постовыми. В доме на Малхолланд-драйв его навещает узкий круг избранных — Джонни Депп, Шон Пенн, Майкл Джексон.

С Джексоном связана последняя легенда — эпиграф к мифу. 7 сентября 2001 года Брандо вместе с Бритни Спирс, Лайзой Миннелли и Элизабет Тейлор присутствует в «Мэдисон-сквер-гарден» на юбилейном концерте короля поп-музыки. Собственно шоу стартует с речи Брандо, ему почти 80, он весит 250 кг, покоится в инвалидном кресле и в знаменитой бормочущей манере распространяется в темноте концертного зала о том, что этот мир обречен, в этом мире безжалостно уничтожают детей, грядет возмездие. Зал внимает в замешательстве.

Через четыре дня смертники из «Аль-Каиды» (организация признана на территории РФ террористической и запрещена) направят самолеты в башни-близнецы. Проклятый Брандо мир в ужасе. Майкл Джексон, находясь в состоянии аффекта, решает, что старик, запертый в соседнем сьюте,— пророк тысячелетия. Он приглашает Брандо и Тейлор совершить бегство из Нью-Йорка в пустыню, ибо только там пророк сможет установить контакт с высшими силами и вымолить у них прощение. Роскошный минивэн отправляется в путешествие, внутри три легенды ХХ столетия, однако Брандо просит остановиться у близлежащего «Макдоналдса», заказывает там с десяток чизбургеров, а насытившись, засыпает за столом. Беглец устал. Датой последнего побега он думает назначить свою смерть.

1 июля 2004 года Лоуренс Гробель, единственный из журналистов, которому Брандо действительно доверял, играет в гольф со случайной партнершей. Ей лет 19. С кромки поля Гробелю машет и что-то кричит жена. Наконец, ему удается расслышать ее слова: Марлон Брандо умер. Гробель садится на траву, оглушенный новостью, и повторяет девушке: «Марлон Брандо умер».

«А кто это?» — с неподдельным удивлением интересуется она.

«Легенда»,— себе под нос, словно по заветам Брандо, шепчет биограф.

---

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram