Что понял о жизни писатель и лагерник Юрий Домбровский

«Редакция Елены Шубиной» после долгого перерыва переиздает основные прозаические произведения Юрия Домбровского, в том числе его автобиографический роман-дилогию «Хранитель древностей» / «Факультет ненужных вещей». Оба романа были впервые опубликованы в «Новом мире»: первый в 1964-м, на самом излете оттепели, второй — в перестройку, на волне возвращения запрещенной литературы. Оба давно вошли в канон литературы о репрессиях и ГУЛАГе, однако свести Домбровского только к этим темам невозможно: обличая зло своей эпохи, он видит ее в какой-то особой перспективе. Юрий Сапрыкин — о том, как Домбровский смотрит на историю, как понимает жизнь и в чем, по его мнению, сила.

Сила автора

Про Домбровского не снято фильмов, нет ни одной исчерпывающей его биографии, вообще сюжет его жизни не то чтобы хорошо помнит даже заинтересованный читатель — ну да, неоднократно был арестован, сидел на Колыме, жил в Алма-Ате, был избит какими-то мутными громилами на входе в ЦДЛ, после этого умер. Линии между этими точками практически неразличимы. Опять же после смерти прошло почти полвека, все быльем поросло — или в лучшем случае осталось в разрозненных свидетельствах очевидцев.

И тем не менее его личность пробивается сквозь тексты — так, что хочется, минуя «буквы на бумаге», говорить сразу об авторе. Или даже с автором: судя по воспоминаниям, современники этой привилегией охотно пользовались, комната Домбровского в коммуналке в Большом Сухаревском редко бывала пуста. Многие из бывавших там — от официально признанного Юрия Казакова до диссидента Феликса Светова — написали потом о Домбровском, из этих текстов не всегда понятно, был ли он современниками прочитан и оценен, и несомненно, что он был любим. Обаяние, напор, мудрость вперемешку с чудачествами — чтобы почувствовать эту радиацию, не обязательно быть с автором накоротке, она легко преодолевает время и расстояния. Даже Георгий Адамович, поэт из эмигрантской «первой волны», отзываясь в Париже в 1964-м на публикацию романа «Хранитель древностей», сразу понимает масштаб личности: «Кто прочтет его книгу, у того не может возникнуть сомнений в его даровитости, при этом не только литературной, но и общей, не поддающейся узкому отдельному определению».

Эта «общая даровитость», которая чувствуется в книге, включает в себя и эрудицию, и спокойное пребывание в пространстве мировой культуры, но прежде всего жизненную силу, эти тексты написаны крепкой, уверенной рукой. Очевидцы подтверждают: «ярко и весомо говорил,— пишет в воспоминаниях племянница Домбровского Далила Портнова,— яро спорил, широко вышагивал, если позволяло место, потрясающе читал стихи и “куски” из только что написанного, с аппетитом ел, с наслаждением пил, от души, с брызгами из глаз, смеялся, беззастенчиво чесался, гладил, сильно надавливая, млеющую от удовольствия кошку, высоко, с кряканьем и озорным прищуром поднимал стакан! С обязательным — “ура!”»

Уникальный человеческий экземпляр: острослов, кутила, проживающий жизнь с гусарской лихостью, всегда рядом с красавицей — и это после четырех арестов, после Колымы и Тайшета, на фоне писательской карьеры, состоящей из многолетнего непечатания и непризнания. И при этом ни тени страдания, ни единой жалобы, ни в текстах — ни, по видимости, в жизни. Небывалое, невозможное свойство; хочется понять, как такое возможно.

Сила текста

Два главных текста Домбровского — автобиографическая дилогия «Хранитель древностей» (1964) / «Факультет ненужных вещей» (1978): их герой, историк Зыбин, подобно автору, живет в Алма-Ате в середине 1930-х, работает в местном музее, ездит на раскопки. Его арестовывают, прогоняют через все круги допросов, пытают многодневной бессонницей, бросают в карцер, а затем по счастливому для героя стечению обстоятельств отпускают (примерно то же произошло с самим Домбровским в 1936-м, дальше было хуже). При всем при этом настоящего «появления героя» в романах так и не происходит: Зыбин лишен ярких красок, он не интересничает, не бравирует богатым внутренним миром, не педалирует собственное геройство. Домбровский как будто специально настаивает на его «обычности», фигура автора явлена не в герое, а как бы сквозь него. Неважно, насколько привлекателен автопортрет, важно, какими мазками он написан: это упругий, рельефный, лаконичный текст, он все время куда-то движется — даже притормаживая на описаниях центральноазиатской природы, он как будто набирает воздуха, чтобы ринуться дальше. Сила и обаяние автора проявляются именно в этом.

Эта сила лишь крепнет с возрастом и опытом. «Факультет ненужных вещей» — очевидная вершина Домбровского, его первый текст, написанный без малейшей оглядки на цензурные соображения, но дело не только в этом. По сравнению с предыдущими, еще вполне конвенциональными романами, «Факультет» выглядит как большое эпическое кино, снятое без единой монтажной склейки. Камера без стыков и швов перелетает из алма-атинского изолятора на дачу Сталина, от визионерских переживаний Страстей Христовых к прерывистой хронике курортно-романных страстей, от сократических диалогов о смысле истории к бытовой пикировке во время попойки, из сна в явь. Важно не только то, что автор знает, что он пережил,— но то, как он умеет об этом сказать.

Домбровского сравнивали с Лимоновым: «Та же нежность, умение ценить прелесть мира и его краски, то же бродяжничество, элегантность, веселье — и совершенная безбашенность в экстремальной ситуации»,—писал Дмитрий Быков (признан иноагентом). Добавим к этому: и тот и другой писали, в сегодняшней классификации, автофикшен. Или еще: и тот и другой бравировали собственной писательской и человеческой силой. Или нет?

Оба начинают как бы из одной точки, из похожей человеческой расположенности — невероятная восприимчивость, интенсивность переживания, стремление проживать жизнь «на полную»,— но Лимонов на этом пути быстро перемахивает через все обывательское, «слишком человеческое». Он один в своем роде, «порядок, основанный на правилах» для него не действует, и даже унижение у него — паче гордости. Его уникальность обусловлена не только открытостью миру, но способностью к трансгрессии, выходу за конвенциональные пределы; в социальном плане это приводит его к апологии «нового варварства» — в его идеальном мире «мальчиков и девочек будут учить стрелять из гранатометов, прыгать с вертолетов, осаждать деревни и города, освежевывать овец и свиней, готовить вкусную жаркую пищу и учить писать стихи». Драйв этой фразы в чем-то близок Домбровскому, ее несложно представить на страницах «Факультета» — но лишь в качестве контраргумента, идейной вакцины, для которой нужно найти противоядие.

В каком-то смысле Домбровский — это сила, которая сознательно отрицает силу.

Сила истории

Про новое и старое варварство Домбровский все прекрасно понимал. Один из героев его романа «Обезьяна приходит за своим черепом» развивает целую историософскую концепцию, согласно которой периодическое обрушение всех культурных настроек, добровольное упрощение общества до первобытного состояния — что-то вроде природного цикла, отлив после прилива: «Есть в ходе истории какие-то провалы, черные, угольные мешки, когда все живое, разумное, мыслящее, а то и просто чувствующее нормально, объявляется подлежащим уничтожению… Многие не понимают этих разрушительных сил, этого триумфального, обезьяньего шествия, когда в течение недель погибает все то, что выработалось тысячелетиями и казалось вечным и незыблемым. А ведь это понятно, это ведь очень понятно, дорогой учитель, ибо в самом деле — что может быть сильнее кулака?»

Действие «Обезьяны» происходит в Европе перед Второй мировой; строго говоря, это антифашистский роман. Домбровский начинает писать его в 1940-е, между двумя длинными лагерными сроками, не без оснований надеясь на публикацию: он посылает рукопись в журнал «Звезда» Борису Лавреневу и даже получает добро, но в Алма-Ате разворачивается очередная кампания «за бдительность на идеологическом фронте», в местной печати про роман пишут, мол, под ним «не задумываясь подписался бы фашиствующий писатель Сартр», следует очередной арест. Сам роман можно счесть попыткой сыграть в рамках дозволенного, представить дело так, что триумф грубой силы и подавление личности — «то, что бывает с другими», поговорить о том, что болит, но на далеком от всего советского материале. Попытка не удалась, кулак и здесь оказался сильней.

Впрочем, неправильно было бы видеть здесь одно лукавство, попытку обыграть цензора. Свободное пребывание в пространстве мировой культуры, о котором мы говорили выше, не сводится к умению ввернуть подходящую цитату; для Домбровского это способность видеть себя внутри глобальной истории. Допрос в алма-атинском изоляторе для него тоже часть общемирового цикла, одно из проявлений волны, которая накрывает мир. «Крутят по миру какие-то черные чудовищные протуберанцы и метут, метут все, что ни попадется на пути». В 1956 году Домбровский пишет в обращении к советскому генпрокурору — и будем исходить из презумпции, что автор говорил именно то, что хотел сказать, а не просто пытался обвести вокруг пальца чиновника: «Я доказывал, как и доказываю ныне, свое писательское право писать идейные романы, направленные на разоблачение самых философских основ антидемократических течений: ницшеанство, расизм, солидаризм и т. д. Я утверждал и продолжаю утверждать до сих пор, что, например, культ сильной личности заслуживает самого серьезного литературного и идейного отпора, ибо в нем повинны даже такие великаны Запада, как Джек Лондон. Да и в нашей русской, а потом советской литературе этот культ принес свой очень ощутимый вред».

Сила против силы

Упрощение, глобальное варварство, о котором пишет Домбровский,— если отбросить политологические тонкости, это низведение всех социальных процессов к грубой физической силе, тому самому кулаку. Она отменяет все барьеры и подпорки, придуманные цивилизацией для защиты человека,— мораль, право, закон, «науку о формальностях, бумажках и процедурах»; те самые «ненужные вещи», за которые безуспешно цепляются герои Домбровского. Сила ищет для себя метафизического или идейного оправдания, но в конечном счете ей не нужны подпорки — она просто есть, и чтобы крушить и давить, ей достаточно опоры на саму себя. Давят просто потому, что могут.

Позиция героев Домбровского в такой ситуации заведомо проигрышна: эти интеллигенты-историки-археологи хотят лишь копаться в своих черепках, уточнять детали и выяснять подробности. Но и это в какой-то момент оказывается недопустимо: «За что вы уничтожите меня? — За идиотскую болезнь — благодушие,— сказал гость любезно.— За то, что вы остаетесь над схваткой. А ведь сказано: “Кто не со мной, тот против меня”». Историк Зыбин не до конца понимает, чем он чужд требованиям века, но отчетливо это чувствует: если даже слово «добрый» начинает звучать как приговор, проявление недопустимого «внеклассового гуманизма», значит, в этом мире для него нету места. «Я действительно разлагал, расслаблял, расшатывал, и нет мне места в вашем мире необходимости».

Действие романов Домбровского происходит в тот момент, когда исход этого конфликта — даже на коротком историческом промежутке — совершенно не предрешен: все живут предчувствием большой войны, сила идет на силу, остается ли в этой схватке место для чего-то частного, отдельного, не сводящегося к движению массы,— и для всего, что создала цивилизация в попытке защитить это частное,— большой вопрос. И разговоры героев вновь заходят на тот же круг «вечных вопросов», которые разыгрывались столетие назад у Достоевского: можно ли силой привести человечество к счастью? а если нужно для этого лишить человека свободы и раздавить всех, кто стоит на пути? а что если Великий Инквизитор был прав, и если сила в итоге побеждает, зачем было это все? «Тогда, значит, разум, совесть, добро, гуманность — все, все, что выковывалось тысячелетиями и считалось целью существования человечества, ровно ничего не стоит… Тогда человек осужден. На веки вечные, потому что только кулаку он и служит, только кнуту и поклоняется, только в тюрьмах и может жить спокойно».

И вот на этом месте автор со всей доступной ему силой говорит «нет». Сила может раздавить человека, уничтожить тело и смять душу, но даже на краю могилы остается последний рубеж — возможность не согласиться с ней, не признать ее последнюю и окончательную правоту. «Да будет мне позволено молчать — какая есть свобода меньше этой?» Достоинство человека, его внутреннее самостояние неотчуждаемо, какие бы силы на него ни действовали: если говорить о больших исторических движениях — на новое варварство Домбровский смотрит как человек Возрождения.

Сила бесстрашия

Или как стоик: герой «Обезьяны» профессор Мезонье не зря то и дело цитирует Сенеку. Тут надо определиться с терминами: в современном популярном изводе стоицизм — что-то вроде музыки для релаксации или роликов ASMR: очерти границы того, что ты в принципе способен изменить, и не беспокойся по поводу всего остального. Отсеки все лишнее и не трать ресурс. Стоицизм Домбровского — это мужество перед лицом страданий и смерти. Способность принять их, не теряя лица,— а еще вернее, не принимать их до последнего. Знаменитое стихотворение «Меня убить хотели эти суки», герой которого припас для напавшей на него банды блатных «два новых навостренных топора»,— мы не знаем достоверно, был ли такой случай в биографии Домбровского, но точно знаем, как он считал правильным в подобном случае себя вести. Чтобы знали: «Это смерть сидит в дверях сарая — / Высокая, безмолвная, худая, / Сидит и молча держит топоры».

Это спокойное бесстрашие — откуда-то из античности, оттуда же и бесконечная вера героев Домбровского в разум. Разум способен связывать вчера и сегодня, видеть прекрасную форму в рассыпавшихся черепках, вообще собирать рассыпающийся мир. «Природа безобразна, дика и неразумна, прекрасен только человек и то, что творит его разум. О, человеческий мозг — это самый благородный металл Вселенной!» Разум бессилен перед кулаком — но в чем-то оказывается сильнее его: он видит насквозь природу этой разрушительной силы. Понимает ее состав. Знает, чем все закончится.

Возможно, самое поразительное из написанного Домбровским — это главы об алма-атинском изоляторе, куда попадает ученый Зыбин. Канон лагерной прозы уже приучил нас к тому, что происходит на этом месте: избиения, карцер, пытки бессонницей, требования оговорить себя и близких — и все это у Домбровского есть. Но там, где нужно что-то сказать о палачах — ну то есть показать, до какой степени расчеловечивания дошли «голубые канты»,— он вдруг отходит в сторону и видит в них людей. Этот не уверен в себе, и в глазах у него виден «привычный, хорошо устоявшийся ужас». Тот — вроде бы статный мужчина, но сам дрожит перед начальством. А эта и вовсе красавица, тонкая и умная, зачем-то пожертвовала актерской карьерой и сама сомневается в том, что делает. Все они повязаны общей матрицей — необходимостью разоблачить даже тех врагов, которые не успели еще осознать, где и в чем они враги,— но все непрерывно боятся, что следующими разоблачат их самих. Все привыкли переступать через человеческое («в духе следствия была развеселая хамская беспардонность и непорядочность, но непорядочность узаконенная, установленная практикой и теорией»), но согласившись растоптать человека в себе, взамен получают не так уж много — собственный кабинет, повышенное жалованье, «а главное — пустоту и молчаливый страх вокруг, страх, в котором непонятным образом смешались обывательская боязнь, мещанское уважение и нормальная человеческая брезгливость». Домбровский не то чтобы жалеет своих мучителей и вряд ли готов их простить — но он как будто смотрит на них снисходительно: всесокрушающая сила, если увидеть ее в крупном приближении, состоит из множества человеческих слабостей.

Понятно, чем все закончится: если эта система настроена на то, чтобы «выводить Каинов», если она постоянно требует от человека «поцелуя Иуды», ее же участники в какой-то момент предадут и ее саму. Ну и потом, у разрушения и подавления есть свои естественные границы, это тоже естественный ход планетарного цикла: «Смерть, страх, ненависть — ведь все это величины отрицающие, негативные. Они хороши для разрушения, а не для стройки. Чтобы строить жизнь, даже самую убогую, нужно любить ее, а вы ведь ее только боитесь».

Сила жизни

Историк Зыбин в романе «Хранитель древностей» готовит выставку алма-атинского художника Хлудова. Не самого первого ряда по меркам искусствоведов и совсем постороннего и лишнего с точки зрения идеалов социалистического искусства… Даже сам Зыбин долго не может определить, чем так дорог этот художник, невозможно, говорит, анализировать и обобщать. А потом выпаливает на одном дыхании: «Я люблю его за солнце, которое так и бьет на меня со всех его картин. Или яснее и проще: я люблю и понимаю его так, как дети любят и понимают огромные литографии на стене, чудесные поздравительные открытки, блестящие переводные картинки, детские книги с яркими лакированными обложками. Все в них чудесно, все горит. И солнце над морем (солнце красное, море синее), и царский пурпур над золотым ложем, и наливные яблочки на серебряном блюдечке — один бок у яблочка красный, другой (с ядом) зеленый, и темные леса, и голубейшее небо, и луга нежно-лягушачьего цвета, и роскошные кочаны лилий в синем, как небо, пруду. Вот и Хлудов точно такой».

Этот длинный пассаж — что-то вроде самоописания: так можно определить кредо самого Домбровского. Автор, проступающий сквозь эти тексты,— это человек, который то и дело останавливается посреди дороги, запрокидывает голову, улыбается чему-то. Даже рассказывая авантюрную историю, постоянно прерывается на какие-то детали — вот, посмотрите, ну прекрасно же! Вот удивительный алма-атинский собор, ну просто чудо. А вы видели здешние сады, как они зацветают весной? А местные яблоки сорта «апорт» — «как в Москве чемодан с ним раскроете, так все рты поразевают, там и яблок таких сроду не видели!» А девушки, какие тут девушки! Его просто переполняет восторг перед жизнью — и про эту эпоху, в которую ему выпало жить, даже жалко, что она до такой степени заставляет человека заниматься другим, так не совпадает с этой жизненной полнотой. Собственно, и все эти скучные юридические формальности, «ненужные вещи», закон и право, они тоже в конечном счете нужны для этого — чтобы свободный человеческий взгляд мог все это увидеть. А следователи, все эти служители безличной силы, запутавшиеся в своем пыльном кабинетном страхе,— ну что с них взять, они сами себя обкрадывают.

В финале «Факультета ненужных вещей» появляется еще один художник, городская достопримечательность, рисующий на улицах и одетый в огненный берет, синие штаны и зеленую мантилью с бантами: «так он одевался не для себя и не для людей, а для Космоса, Марса и Меркурия». Он рисует троих случайных прохожих, усевшихся вместе на лавочке: это чудом вышедший на волю Зыбин, его бывший коллега, ставший осведомителем, и его недавний следователь Нейман. Эти трое, даже если примирение между ними невозможно, все равно останутся вместе — в рамке картины или в пространстве романа, в какой-то преображенной искусством реальности.

Восторг перед всем живым, прекрасным и растущим. Взгляд на себя и свои страдания откуда-то из глубин истории или из космоса. После четырех арестов, двух тяжелейших лагерных сроков, непризнания и непечатания. На краю смерти после чудовищной драки. Все это, конечно, поразительно.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram