История Дзиги Вертова и неслучившейся «кинокизации» всей страны

На ММКФ покажут «Возвращение Вертова» — документальный детектив о том, как киновед и историк кино Николай Изволов нашел и восстановил два фильма великого режиссера-авангардиста Дзиги Вертова, считавшихся утраченными: монтажную «Годовщину революции» и монументальную «Историю Гражданской войны». И восстановил вертовский шедевр «Человек с киноаппаратом». Ксения Рождественская рассказывает, кем был для киноискусства Дзига Вертов и каким могло бы стать, но не стало кино после него.

Давид Абелович Кауфман родился в Белостоке в 1895 году (в 1896-м по новому стилю), сочинял стихи и фантастические романы, учился музыке и неврологии, взял себе псевдоним Дзига Вертов, снимал кино, провозглашал «использование киноаппарата как киноглаза», говорил о «киноправде» и «киновещи», спорил с Сергеем Эйзенштейном, открывал новые миры и закрывал старые, обижался на критику, придумывал технические фокусы, изобрел скрытую камеру, экспериментировал со звуком и с изображением, не вписывался в соцреализм, прожил 58 лет, был на какое-то время забыт. Был гением.

Не только потому, что именно его идеями вдохновлялось европейское «синема верите» («киноправда»), не только потому, что он вспарывал «живот кинематографии рифом революции», но в первую очередь потому, что его фильмы были призваны усовершенствовать сознание зрителя. Расширить зрение. Дать зрителю все преимущества «киноглаза».

Там, где другие кинематографисты (каким ядом веет от слова «кинематографист» в вертовских текстах!) хотели добиться эмоционального потрясения зрителя — такова, к примеру, была одна из целей Эйзенштейна,— Вертов хотел, «чтобы предметы на экране выглядели как «жизненные факты» и в то же время значили гораздо больше».

Вертов был поэтом, он был экспериментатором, он считал, что киноглаз более совершенен, «чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений, напоминающих пространство». Он был категорически против «литературных скелетов, обтянутых кинокожей» и утверждал, что советское кино должно быть неигровым, без актеров, без декораций, без сценария, не фиксировать события, а «расшифровывать» их.

Он предлагал свое «вижу!».

Но мало кто смотрел.

Собственно, Вертов не умел думать о том, что нужно публике, гораздо больше его интересовал способ съемки и то, что появляется на экране. Он говорил от имени киноглаза: «Я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам... Я у одного беру руки самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги самые стройные и самые быстрые, у третьего голову самую красивую и самую выразительную и монтажом создаю нового, совершенного человека...»

Человек революционный

Эйзенштейн и Роом в «Октябре» пересоздали прошлое страны, превратили историю в миф — многотысячный штурм Зимнего или рабочий Никандров в образе Ленина стали для зрителя если не единственно возможной, то, безусловно, главной правдой о революции. Вертов, даже в своем монтажном дебюте «Годовщина революции», как и в следующем фильме — «История Гражданской войны», интересуется не столько мифом, не тем, что свершилось, а движением времени, «коммунистической расшифровкой мира». В «Годовщине революции» есть и Ленин (настоящий), и баррикады у Зимнего, но все это воспринимается не как законченные сюжеты, а как эпизоды вселенской истории, чей сценарий еще не дописан. Вертов сам был революцией, не свершившейся, а совершающейся в каждом кадре.

За «Годовщину революции», которую сам Вертов называл своим первым производственным экзаменом, он взялся случайно — больше некому было. В Московский кинокомитет его привел друг детства журналист Михаил Кольцов в последний день мая 1918 года. Кольцов тогда возглавлял группу кинохроники Наркомата просвещения. Кинематографисты, как всегда, разъехались на лето, а Гражданская война не дала им вернуться. Когда поступил заказ на создание картины к годовщине революции, оказалось, что заниматься этой картиной некому, кроме Вертова, который всего четыре месяца проработал в кинокомитете, монтируя новостную «Кинонеделю».

Негатив «Годовщины революции» использовался для производства других хроникальных фильмов, был разделен на мелкие куски, и фильм, в сущности, растворился. Полный текст титров фильма, позволивший его реконструировать, был обнаружен лишь в 2017 году в РГАЛИ, в фонде Маяковского.

«История Гражданской войны», еще один вертовский фильм, считавшийся утраченным, восстановлен не в полной мере, часть материала утеряна. Этот фильм Вертов сделал к Третьему конгрессу Коминтерна. «Вместе с кинооператором Ермоловым мне пришлось побывать на разных фронтах Гражданской войны: в Ростове, в Чугуеве, на процессе Миронова, в бронепоезде под Луганском, в речной флотилии Раскольникова, в горящем поезде в астраханской степи и т. д.»,— писал Вертов. Он признавал, что фильм делался в спешке и не все части равноценны. Но и здесь камера не просто рассказывает о событиях, а дает зрителю возможность увидеть в фильме свой сюжет.

Историк Николай Изволов считает, что «История Гражданской войны» позволяет лучше понять, что, собственно, происходило с людьми в то время, как менялась их психология. «В начале фильма ощущение, что происходит какая-то игра... Заканчивается фильм эпизодом Кронштадтского бунта. Если там была игра и фрондерство, то здесь какая-то усталость и равнодушие... Парад обывателей и вывоз трупов в одном кадре, люди настолько к этому привыкли, что они не обращают на это внимания. И, возможно, это обстоятельство одно из самых страшных, когда мы смотрим фильм: вначале игра и фрондерство, а в конце смерть, трупы и равнодушие. Очевидно, эта эволюция свойственна таким историческим событиям».

Человек электрический

Группа режиссеров-документалистов, названная киноками (от слов «кино» и «око»), сформировалась в 1919 году, сначала их было трое, Совет трех: Вертов, его брат оператор Михаил Кауфман и еще один оператор Иван Беляков. Позже к кинокам присоединилась монтажер Елизавета Свилова, ставшая женой Вертова. В 1922 году киноки выпустили манифест «Мы», утверждавший «будущее киноискусства отрицанием его настоящего». Это был гимн «электрическому человеку», Вертов выступал против «опиума буржуазных кинодрам», против заранее придуманного сюжета, за создание «киновещи» — фильма, напрямую связанного с жизнью. Никаких постановок, никакой иллюзии.

Все остальные кинематографисты становились для киноков «стадами старьевщиков, недурно торгующих своим тряпьем», а старые картины объявлялись «прокаженными». Авантюрные американские фильмы, по кинокам, заслуживали больше уважения, чем психологическая «русско-германская кинодрама, отяжелевшая видениями и воспоминаниями детства». Они хотели очистить «киночество» от музыки, литературы и театра, найти свой ритм «в движениях вещей», встать «задом к музыке», «в чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями».

Киноки воспевали восторг механического труда, хотели слагать «кинопоэмы пламени и электростанциям», приветствовали «железный крик движений» и «ослепительные гримасы раскаленных струй». Этот гимн электрическим людям, сегодня предельно актуальный, вступает в некое противоречие с поиском «жизни врасплох», стремлением снимать живых людей в моменты не игры — людей, которые или не знают, что их снимают, или слишком устали, чтобы работать на камеру.

В 1922 году Вертов основал киножурнал «Киноправда» — за три года вышло 23 выпуска, некоторые — необъяснимые шедевры. Как и в «Киноглазе», в «Киноправде» «жизнь врасплох», физика тел как будто наталкивается на ограничения камеры — и получает от этого новый импульс. Невозможно выйти за пределы экрана, но можно замедлить на экране время, ускорить его, пустить вспять. Невозможно пока обойтись без интертитров (в «Человеке с киноаппаратом» Вертов от них откажется) — но в некоторых выпусках «Киноправды» их сделает конструктивист Родченко, и они будут сияющими, сползающими с экрана, занимающими его целиком («ЛЕНИН»), объемными, оживающими, прикрепленными к мишени («Колчак»), почти нечитаемыми.

В первых рецензиях на «Киноглаз» говорили, что режиссер «пересолил с фокусами», то есть с ускоренной, замедленной, обратной съемкой, и что «все в целом превращается в невообразимую кашу» и в «слегка советизированный винегрет». И что некоторые сцены, очевидно, инсценированы, хоть и довольно тонко.

В сущности, вопреки всем манифестам, Вертова интересовала не «жизнь, как она есть», «жизнь врасплох», а жизнь, как она должна быть, сверхжизнь. В ней пионеры вполне могут соседствовать с обитателями Канатчиковой дачи, слон — идти вслед за пионерами, освежеванный бык может ожить и вернуться в стадо... Кино — это «осуществление киночеством неосуществимого в жизни».

Вертов хотел «кинокизации» страны, мечтал о том, чтобы «люди с кинокамерами» присутствовали повсюду, снимали все, что заслуживает внимания, отсылали материал на Центральную студию документальных фильмов, а она рассылала по стране смонтированные из этих кадров киножурналы. Мир, в котором мы живем, отчасти придуман Вертовым.

Человек без киноаппарата

«Шестая часть мира» (1926), которую Вертов называл «больше, чем кинофильма»,— это скорее кинопоэма, созданная по заказу Госторга и пропагандирующая экспортные возможности Советского Союза. Здесь киноглаз обращается ко всему пространству страны, которое ощущается как мифологическое, утопическое пространство. Это подчеркивается титрами, поэтическими и тревожными: «...Вы — по колено в воде. Вы — прядущие шерсть барана. Вы все хозяева советской земли. В ваших руках шестая часть мира».

Над фильмом работали десятки «людей с киноаппаратами», «киноразведчиков», которым Вертов объяснял, что именно надо снять и какой процент материала должны составлять крупные планы, а какой — «группы» и «общие виды». Это была грандиозная работа — но после ее выхода Вертов был уволен из «Совкино» по обвинению в превышении бюджета и уехал работать на Одесскую киностудию, где снял «Одиннадцатый», «Человека с киноаппаратом» и «Симфонию Донбасса».

Великий «Человек с киноаппаратом» — своеобразная урбанистическая поэма, в которой разные города то ли схлопываются, то ли разворачиваются в некий сверхгород, ультрагород, а человек — человечек — человечище своим киноаппаратом сшивает пространства и события. Монтажер на монтажном столе режет этот мир на отдельные части. «Жизнь не ждет указаний кинорежиссера»,— писал Вертов об идее этого фильма.

Это третий фильм Вертова, восстановленный Николаем Изволовым. Были найдены и восстановлены оригинальные вступительные титры фильма (в них теперь, как и задумано автором, говорится, что это «новая экспериментальная работа киноглаза», а не просто «экспериментальная работа»), использован оригинальный музыкальный сценарий, авторизованный Вертовым, и правильно ориентированы кадры, которые оператор Михаил Кауфман снимал через зеркало.

Сам Кауфман считал «Человека с киноаппаратом» очевидной неудачей и после съемок больше не работал с братом. «После отбора фактов в фильме опять оставался хаос,— вспоминал Михаил Кауфман.—...Я хотел прекратить работу над фильмом: его можно было кончать в любое время и в любом месте — архитектоника его оказалась чрезмерно расплывчатой».

Дальше все пошло на спад. «Энтузиазм: Симфония Донбасса», где Вертов экспериментировал со звуком и первым осуществил синхронную съемку — записал одновременно звук и изображение, «Три песни о Ленине», «Колыбельная» (не понравившаяся Сталину), «Три героини» — его фильмы все быстрее сходили с проката. Вертов не понимал, что происходит. В Европе его превозносили, Чарли Чаплин написал о «Симфонии Донбасса»: «Я никогда не мог себе представить, что эти индустриальные звуки можно организовать так, чтобы они казались прекрасными». Но советская критика больше интересовалась Эйзенштейном, который утверждал, что стране необходим не «киноглаз», а «кинокулак», и считал, что «Человек с киноаппаратом» — «просто формальные бирюльки» и «озорничанье камерой». В конце жизни Вертов работал на Центральной студии документальных фильмов, снимать ему почти ничего не давали.

В одном из поздних стихотворений Вертов подводит итоги своей жизни: «Хор: был киноглаз / И будто и не было».

Человек, считавший, что киноглаз совершеннее человеческого глаза, а кинок должен прибыть на пожар раньше пожарных, человек, которому было стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, человек, собиравшийся открыть «Америку внеигровых кино», человек, который «писал на пленке стихи», этот человек, Дзига Вертов, зачем и почему он нужен нам сегодня?

Потому что он видел мир как историю, которая еще не дописана. Потому что он видел, как время поворачивает вспять и застывает на монтажном столе. Потому что он верил в то, что делал, и никогда не отказывался от своих противоречий. Использовал их, как кинокамера использует разные объективы, чтобы снять ближний или дальний план.

И потому, что его дальний план — это мы.

«Возвращение Вертова». Кинотеатр «Октябрь», 24 апреля, 18.45

Полное расписание сеансов — на сайте ММКФ

---

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram