Отношения Баухауса и нацизма переоценивают в Веймаре

С 9 мая по 15 сентября в Веймаре будут работать три выставки, посвященные одному герою в разные периоды его жизни и умирания. Родина основанного в 1919 году Баухауса (Высшей школы строительства и конструирования) представляет свое любимое детище в свете где-то совсем новых, а где-то известных, но хорошо забытых фактов: как выясняется, закрытый нацистскими властями в 1933 году Баухаус на поверку породил не только гонимых и запрещенных художников, но и вполне себе конформных слуг победившего режима. О проекте «Баухаус и национал-социализм» и о суде истории, от которого не сбежать, рассказывает Кира Долинина.

Веймарский выставочный проект фонда Klassik Stiftung Weimar состоит из трех частей: «Политическая борьба за Баухаус, 1919–1933» (Музей Нового Веймара); «Удалено — Конфисковано — Ассимилировано, 1930–1937» (Музей Баухауса) и «Жизнь при диктатуре, 1933–1945» (Музей Шиллера). Проект не юбилейный (столетие Баухауса отметили в 2019 году во вполне себе героическом духе), но чрезвычайно актуальный: кураторы показывают, что одно только инновационное художественное видение не защищает от соблазнительности фашизма. Демократичность, модернизм, левые взгляды, толерантность, радикальность искусства и поведения, которые вроде бы говорят о неприятии консерватизма и внутренней свободе их носителей, никоим образом не являются прививкой от конформизма и даже прямого служения диктатуре.

Хронологические рамки выставок выходят за пределы официального существования Баухауса. Только первая экспозиция придерживается исторических границ. Вторая посвящена «дегенеративному искусству»: в 1930 году из коллекции Веймарского замка удалили более 70 работ связанных с Баухаусом художников. Ну а в 1937-м конфисковали уже свыше 450 работ, многие из которых так и не обнаружены. Третья выставка — самая проблемная. После закрытия в 1933-м перед «баухауслерами» встал выбор: бежать или остаться. То есть для евреев и марксистов выбор означал жизнь или смерть (по меньшей мере двадцать один из них был убит в нацистских тюрьмах или концлагерях). Уехали прежде всего знаменитости (первый директор школы Вальтер Гропиус, третий директор — Людвиг Мис ван дер Роэ, Василий Кандинский, Пауль Клее, Ласло Мохой-Надь и др.), но большинство осталось в Германии. Бывшие студенты Баухауса принимали участие в выставках национал-социалистической пропаганды и ярмарках дизайна, делали киноплакаты, мебель, предметы домашнего обихода и даже бюсты Гитлера.

Нет, не «даже», потому что на совести одного из выучеников Баухауса, Фрица Эртля, члена нацистской партии и унтерштурмфюрера СС, проект того, что было отмечено на архитектурных планах как Badeanstalten (банные корпуса) для Освенцима. Именно в этом мастеровито сделанном здании, оказавшемся на самом деле крематорием, погибла однокурсница Эртля, Отти Бергер, прекрасный художник по ткани. Другой успешный ученик, Герберт Байер, автор знаменитого шрифта Bauhaus, приглашенный в Америку в 1938-м директором MoMA Альфредом Барром, оказался автором плакатов для трех крупных нацистских пропагандистских кампаний: «Немецкий народ, немецкая работа» (1934), «Чудо жизни» (1935) и «Германия» по случаю Олимпийских игр 1936 года в Берлине — и англоязычной брошюры «Немецкая молодежь в меняющемся мире» (1936). И сколько бы ни говорили биографы будущей звезды американского графического дизайна, что заказы Байеру поступали не от геббельсовского министерства, а через фирмы-посредники, не заметить евгенический посыл плаката «Чудо жизни» было невозможно.

Это, конечно, выдающиеся примеры, но есть и просто те, кто решил переждать. Вильгельм Имкамп отказался от абстракции, чтобы работать военным художником-реалистом (как только война закончилась, он к беспредметности тихо вернулся); Вильгельм Вагенфельд, дизайнер знаменитой лампы Bauhaus WG 24, был признан «политическим вредителем» за отказ вступить в партию и отправлен на Восточный фронт, вот только до этого он принимал участие в нацистских выставках, включая Немецкий павильон на Международной выставке в Париже в 1937 году; Эрнст Нойферт работал с придворным архитектором Гитлера Альбертом Шпеером, которого в 1944 году попросил показать его книгу «рейхслейтеру [Мартину] Борману, который, возможно, мог бы показать ее фюреру» (ну а в 1948-м он же ничтоже сумняшеся будет писать Гропиусу, правда, тот вроде не ответил). Эти факты нельзя скрывать — как нельзя и судить, не изучив ситуацию. Так, в Веймаре показывают работы фотографа и коммуниста Вилли Юнгмиттага, который был одним из двух студентов из Дессау, казненных нацистами за политическое сопротивление. Посвященная ему карточка в каталоге начинается с двух фотографий середины 1930-х годов: мальчик с самолетиком, девочка с медведем, блондины, арийцы, как с пропагандистского плаката. Соучастие? Но именно в случае с Юнгмиттагом точно нет — его антифашистские взгляды точно известны. Суда истории, как бы то ни было, не избежать. Что можно с этим сделать? Беречь архивы и не портить свой некролог. Довольно трудная, как в очередной раз выясняется, задача.