Роберт Карсен поставил «Милосердие Тита» в Зальцбурге

На зальцбургском Pfingstfestspiele («Фестиваль на Пятидесятницу») показали новую постановку оперы Моцарта «Милосердие Тита» (1791), которая в августе украсит основные фестивальные торжества. Это спектакль режиссера Роберта Карсена и дирижера Джанлуки Капуано, и неглубокий политический памфлет на актуальные темы (ультраправая угроза, Дональд Трамп и так далее) сочетается в нем с вневременным и глубоким моцартовским исполнительством. Рассказывает Сергей Ходнев.

Прошлая постановка «Милосердия Тита» вышла в Зальцбурге семь лет назад: тогда Питер Селларс и Теодор Курентзис попробовали навязать последней итальянской опере Моцарта утопическое высказывание на тему судьбы Нельсона Манделы, мигрантского кризиса, антирасистской повестки и много чего еще. Ради этого партитуру серьезно трансформировали, вырезая целые сцены и вставляя совершенно посторонние музыкальные номера из позднего моцартовского наследия, исполненные тогда, впрочем, с совершенством исключительным и незабываемым.

В этом году Джанлука Капуано и его монакский оркестр Les Musiciens du Prince играют «Милосердие» без подобных причуд: разве что чуть-чуть пощипаны некоторые речитативы да один из них (открывающий второй акт) почему-то превращен в небольшой разговорный диалог без музыки. Это трактовка из тех, что принципиально сосредотачиваются на собственных достоинствах оперы, которую в прошлом так часто записывали в проходные произведения «на случай» (Моцарт действительно в спешке писал «Милосердие» для пражской коронации императора Леопольда II). И надо признать, что прочтение это невероятно эффективно, может быть, более эффективно, чем несколько лет назад, когда дирижер и оркестр исполняли «Милосердие Тита» на том же самом фестивале в концертной версии.

Опера, формально относящаяся к старомодному аристократично-придворному жанру, звучит с флером условной «барочности» — аутентичные инструментальные тембры, клавесин, составляющий пару хаммерклавиру в аккомпанементе continuo, преобладание яростных, стремительных темпов (причем на их счет дирижер предъявляет научные аргументы, ссылаясь на документальные свидетельства моцартовского младшего современника, много лет спустя переведшего личные темповые предпочтения Моцарта на сухой язык метронома). Но это ее не старит. Драма чересчур доброго римского императора и его подданных звучит в результате не по-условному живой, текучей, предельно открытой и нашему сегодняшнему восприятию, и взлетам послемоцартовской оперы — в грандиозных финалах обоих действий оперы совершенно естественно слышится предвестие музыкального театра эпохи романтизма.

Можно спорить о том, насколько удачно громадный голос и брутальная манера Ильдебрандо д`Арканджело подходят в этом случае для роли моцартовского Публия, деликатного министра римской госбезопасности, а довольно дюжинное сопрано молодой француженки Александры Марселье — для партии роковой интриганки Вителлии, плетущей заговор против императора Тита. Они по крайней мере уравновешены красивым и культурным моцартовским вокалом Мелиссы Пети (Сервилия) и Анны Тетруашвили (Анний), но по-настоящему акробатическим выглядит баланс между двумя главными героями — Титом в сияющем классицистическом исполнении тенора Даниэля Беле и Секстом (молодым патрицием, другом императора, из любви к Вителлии втянутым в заговор против него), которого Чечилия Бартоли трактовала как будто бы на барочный лад. На стороне Беле — мягкая, симпатичная манера, стопроцентная вокальная точность и ясная образность без вторых, третьих и так далее смыслов. На стороне Бартоли — бездонные психологические глубины и художественная убедительность, в очередной раз обезоруживающие. Да, понятно, что этому предшествовали тщательнейшие репетиции, что дирижер и режиссер «вытягивают» главную звезду своего спектакля всеми силами. И все равно именно этот ее Секст, которого Бартоли впервые поет в сценической версии, кажется не менее важным подходом к роли, чем ее знаменитая запись «Милосердия» с Кристофером Хогвудом, вышедшая добрых тридцать лет назад. Теперь, конечно, это уже триумф не энергичности, интуиции и свежих вокальных способностей, а железной воли, музыкальности и хладнокровной маэстрии, но впечатляет он в этот раз несравнимо больше, чем в прошлом году в престранной постановке «Орфея и Эвридики» Глюка.

На сцене-то примадонна рада показать себя в жанре «резва, беспечна, весела» (и с удовольствием сменяет брючный костюм на косуху и худи), тем более что спектакль предоставляет ей для этого массу возможностей. Режиссер Карсен и художник Гидеон Дейви перенесли действие оперы в парламентско-правительственную среду сегодняшнего дня — с безликими залами заседаний, нейтральными серыми стенами, канцелярскими креслами, офисными костюмами, компьютерами, портфелями, бейджиками и прочими приметами текущей бюрократической реальности. Это как бы Италия (раз уж в поле зрения вместе с флагами Евросоюза все время видны итальянские флаги), но как бы и нет; как бы демократическое учреждение, но как бы и не совсем, раз уж все при случае церемонно поют с застывшими лицами хвалы политическому лидеру Титу.

Тит в исполнении Даниэля Беле, импульсивный интеллигент в очочках, как будто тяготится и общей любовью, и свалившейся на него ответственностью. При словах о тяготах правления он с крайне убедительной мукой потрясает навалившимися на его стол папочками; когда ему показывают свидетельства заговора в его окружении, он возмущается, но так, как возмущается человек, который вроде как наладил некий механизм, и вот этот механизм почему-то выходит из-под контроля.

Но весь вопрос в том, как этот заговор оформить. В легендарном либретто Пьетро Метастазио, которое (в серьезной переработке Катерино Маццолы) использовал Моцарт, заговорщики поджигают Капитолий — римский Капитолий, естественно. Но Роберт Карсен, воспользовавшись очевидным созвучием, показывает в финале первого акта вовсе не пожар римского Капитолия, а документальные видео со штурмом Капитолия вашингтонского сторонниками Дональда Трампа в январе 2021 года. В либретто этот путч кончается ничем, и император всех прощает. В спектакле Карсена Вителлия подкупает императорскую службу охраны, и Тита все-таки закалывает на последних хоровых тактах некая ультраправая толпа, освобождая трон для Вителлии.

Несообразностей здесь много: если бы можно было так просто подкупить преторианскую гвардию (а с этим Вителлия справляется в два счета, едва отвлекаясь от своей великой арии «Non piu di fiori», которая посвящена вообще-то совершенно другим вещам, самоотречению и самопожертвованию), то зачем нужен был этот мариводаж с обольщением Секста? Но главная проблема скорее в образах Тита и Вителлии: в первом совершенно нет величия доброты, во второй — величия злодейства. Если бы при новых вводных данных можно было сделать это «Милосердие Тита» кулуарной офисной драмой о том, как стерва Вителлия съела популярного политика, это спектаклю бы, возможно, пошло на пользу. Но трагедией о переломном всемирно-историческом моменте Роберт Карсен сделать оперу явно не в силах.