Бакур Бакурадзе о своем новом фильме и поколении гражданской войны

В конкурсе Шанхайского кинофестиваля — «Снег в моем дворе», новый фильм Бакура Бакурадзе («Шультес», «Охотник», «Брат Дэян»). Это камерная история о тбилисском одиночке Леване, который живет в старом городе с двумя собаками и молодым соседом, промышляющим воровством. Леван, в прошлом известный спортсмен, тяжело болеет диабетом и страдает паническими атаками. А еще — пишет рассказы о своей жизни для друга детства, режиссера, который таким образом решил помочь ему в трудной ситуации. Режиссера играет сам Бакурадзе, и это их с Леваном реальная история. Как у лучших грузинских режиссеров, от Отара Иоселиани до Александра Рехвиашвили, главным героем «Снега в моем дворе» становится воздух и течение самой жизни. О тбилисском детстве, грузинских мужчинах и травме гражданской войны Бакур Бакурадзе рассказал Константину Шавловскому.

Насколько «Снег в моем дворе» основан, что называется, на реальных событиях?

Да, все это правда. Я нашел в Facebook (принадлежит признанной экстремистской и запрещенной в РФ компании Meta) какие-то посты Левана, из которых было понятно, что он живет такой вот одинокой и социально необеспеченной жизнью. Списался с ним и как-то ему помог — не то надо было лекарства купить, не то кроссовки. И так несколько раз. А потом задал себе вопрос: могу ли я помогать ему долго и правильно ли это? Вообще, помощь человеку — что это такое? Человеку, который тебе не родственник. Я предложил ему работать. Тогда я сам не работал долгое время, много платить не мог. Он спросил: «А что я могу делать?» И я ответил, что он может писать. Вообще, Леван удивительный человек, он умудряется, будучи абсолютным маргиналом, не терять какую-то жизнь в себе. Никогда не было такого, чтобы я к нему обратился и столкнулся с обреченностью, с тяжестью. Он вот эту свою жизнь принимает. Человек, конечно, в этом смысле просто поразительное существо, его возможности невероятны. Бывают люди, у которых есть возможности, а ресурса жить нет. А у Левана этот ресурс огромный при минимальных возможностях. Но, конечно, с самого начала я не думал, что из этого всего получится фильм.

А что тебя зацепило по-настоящему: его жизнь, его рассказы или этот вопрос к себе — о том, можешь ли ты ему помогать?

Я понял, что он меня не отталкивает. Ведь человека, который находится в беде, обычно люди оставляют в покое. Можно ему раз помочь, два, но если человек сам себя не вытащит, то его никто не вытащит. А с Леваном было такое ощущение, что ему не надо себя вытаскивать. И потом, я создал ему гугл-документ и раза два в день заходил в него, часто наталкиваясь на то, что там курсор двигается и буквы добавляются. И там было очень много прикольных вещей, чисто наблюдательских. В результате он написал сто страниц, в принципе, это почти роман. В конце концов я ему сказал: давай попробуем написать сценарий вместе.

Леван видел фильм?

Да. Говорит, что фильм получился более грустным, чем он думал. Думал, будет веселее. Слушай, ну он счастлив на самом деле. Пару дней назад прислал как раз новость про Шанхайский фестиваль. Я спрашиваю: «Ну что, поедешь?» А он отвечает: «Я со двора не могу выйти, а ты говоришь — Шанхай». У него же на самом деле с нервами непорядок, он пьет седативные препараты в большом количестве.

В фильме есть эпизод твоего разговора с продюсером, который говорит, что в твоем возрасте у тебя уже нет времени на авторское кино и эксперименты. Это реальный разговор? И как ты сам ощущаешь свой режиссерский возраст?

Ну если бы я сам это так ощущал, то, наверное, не снял бы это кино. Прямо такого разговора у меня не было, но был, наверное, момент, когда люди вокруг на меня смотрели как на человека, который должен этот этап быстрее пройти. Была какая-то потерянность у меня, которая и в кино присутствует. Мне говорили: ты написал сценарий, закрыл гештальт, все, дальше иди, делай что-нибудь другое. Зачем это снимать? В тот момент я не понимал, что с ним делать. Найти в России деньги на него было сложно. Но мы уже написали сценарий с Леваном. Я понимал, какая на мне лежит ответственность перед ним. Как я мог этот фильм не снять? А потом мне неожиданно звонит моя знакомая продюсер из Грузии, Тина Каджришвили, и спрашивает, не надумал ли я снять фильм в Грузии. Она прочитала сценарий и предложила подать в Киноцентр Грузии. В результате мы подали и выиграли. Она ничего не знала о том, что я пишу, и с таким вопросом позвонила впервые в жизни. Интересное совпадение. А тут еще Боря Хлебников с Александром Плотниковым прочитали, и им понравилась история. Тоже захотели участвовать. Так что с продюсерами мне повезло.

Если Леван в фильме играет сам себя, то ты играешь не Бакура Бакурадзе, а московского режиссера Гиви, который едет в Тбилиси продавать свою квартиру. Зачем тебе здесь маска?

Понимаешь, когда мы писали этот сценарий, то у нас было два героя. Первый — это Леван. А второй — это как бы я, который стал триггером всей этой истории. Из-за меня появились и рассказы Левана, и этот фильм. Но, конечно, я не думал, что буду играть себя, поэтому смело начал этого персонажа украшать, сделал его, как мне кажется, более смешным и таким немного неудачником. Несмотря на московский бэкграунд, он же тоже лузер. Ну и я назвал его рандомным именем Гиви. Гиви в грузинском — немножко грубоватое, простонародное имя. Гиви, короче. И его должен был сыграть грузинский артист, достаточно известный шоумен. А съемки у нас начинались 28 февраля 2022 года. И 26 февраля он звонит и говорит: «Ребята, простите, я не приеду». Сложно было его в этом упрекнуть. Все понятно. Снова звонит мне Тина, говорит, может, сам сыграешь? В общем, встал вопрос — либо снимаем со мной, либо вообще не снимаем и останавливаемся.

То, что съемки начались в феврале 2022 года, как-то еще повлияло на фильм?

Это повлияло в первую очередь на нас, потому что изменился контекст нашей жизни. Изменилось все. Одно дело, когда ты поешь песню о любви в мирное время, и другое дело, когда ты поешь песню о любви в военное время. Это разные песни. И конечно же, надо мной постоянно висел вопрос, что я делаю, что я снимаю. У меня потерялся адресат, потому что адресат мирного времени и адресат времени конфликтов — это тоже разные адресаты. Но потом я начал думать, что, в принципе, можно этот сюжет отнести к любому времени, потому что человек может быть одинок в любой ситуации. Как это все сказалось на самом фильме, я не могу сказать, потому что сценарий я не менял. Может быть, фильм стал более грустным на какую-то долю.

Почему ты выбрал такое поэтичное название?

Знаешь, я всегда завидовал Фассбиндеру, который давал просто нереальные названия своим фильмам: «Страх съедает душу», «Горькие слезы Петры фон Кант», «Замужество Марии Браун», «Кулачное право свободы», «Почему рехнулся господин Р?» И я подумал, что могу и я себе один раз такое позволить. А как ты знаешь, снег в Тбилиси — это большая редкость. У меня в сценарии изначально был дождь, там полфильма должен был моросить дождь, а крыша шуметь и стучать. И каждый день Леван просыпается и говорит: «Опять плохая погода, когда же наступит хорошая?» Мы приехали на съемки, и в Тбилиси начал идти снег. И шел он ровно столько, сколько нам нужно. С другой стороны, это же так или иначе фильм о детстве. О том, откуда мы выросли. И эта связь между мной и Леваном — она тоже детская, потому что мы дружили, когда были детьми. Это фильм о Тбилиси, о тбилисском одиночке, о тбилисском детстве. Я же специально так снимал, чтобы в кадре почти не было новой архитектуры: старенькая улица, старенький дворик. Я первый раз снял фильм в Грузии, уже когда мне за 50. Всегда хотел, но не получалось. И как-то само собой сложилось: и снег, и двор, и возраст. И я решил, что, в принципе, я имею право на одно сентиментальное название в своей жизни.

На титрах фильма звучит музыка из фильма «Тбилиси—Тбилиси» — это сознательный оммаж фильму Левана Закарейшвили, где главный герой — тоже режиссер, который ищет в Тбилиси сюжеты для своего фильма?

Я даже не знаком с этим фильмом. Просто это музыка, которая звучит в Грузии везде. Ее написал Ниаз Диасамидзе, один из самых талантливых современных музыкантов. У меня в «Шультесе» тоже была одна его песня. И я подумал, что раз это культурный код современной Грузии и по настроению она совпадает,— почему нет? Вообще, я не умею работать с композиторами. То счастье, которое было у Георгия Данелии с Гией Канчели, я его лишен, к сожалению. Да и фильмы у меня не такие. Поэтому взял то, что известно всем.

Как ты вообще определяешь свою идентичность? Ты — грузин, русский, русский грузин? Грузинский ты режиссер или российский?

Это примерно вопрос из разряда, кого ты любишь больше, маму или папу? Для меня очень дороги обе культуры и обе мои идентичности. Но если ночью меня разбудить и спросить: «Ты кто?», то я скажу: «Я грузин».

Гражданская война в Грузии — тема, которая эхом звучит в твоем фильме. Она появляется в твоем разговоре с Леваном о серых макаронах, которые их общий друг приносил с фабрики, и в этот момент мы понимаем, что людей, которые живут в твоем фильме, объединяет не просто общее детство, но и память о войне. Они все, получается, выжившие? Вы все — выжившие?

Понимаешь, когда ты находишься в гуще событий, ты не считаешь себя выжившим. Даже боюсь об этом говорить, но появляется элемент привыкания. Вот мы сейчас находимся в ситуации катастрофы, и я с ужасом понимаю, что, в принципе, мы привыкаем к тому, к чему привыкнуть невозможно. А гражданская война в Грузии длилась очень долго, у нее было несколько этапов. Она была сначала освободительная, потом была война с Абхазией и Южной Осетией, и много людей погибло на этой войне. Самое страшное, что происходило тогда,— и это то, что сейчас происходит в России, но не так масштабно, как в Грузии,— конфликты внутри семей. Когда брат с братом были на разных сторонах. Отец с сыном теряли общий язык. Семьи разваливались. Параллельно с президентом страной правили люди криминального толка, типа Джабы Иоселиани. МВД не имело такую силу, как имели бандформирования. Короче говоря, был хаос. И конечно, в этой ситуации нужно было как-то да выживать и сохранить себя, чтобы не участвовать в этом, не быть замешанным.

В России сейчас активно идет работа по осмыслению 1990-х. Как тебе кажется, эта ваша поколенческая травма, связанная с гражданской войной,— она как-то прорабатывается грузинским обществом или она табуирована?

Слушай, мне кажется, что там ничего хорошего не было, о чем можно говорить. Это как блокада Ленинграда — про блокаду люди, которые ее прошли, не особо говорили. Нечего рассказывать, кроме ужаса. Да и в России, по-моему, происходит скорее эксплуатация темы 1990-х, а не осмысление. Туда стрелки переводятся все время, вот и все. Потом, если говорить о гражданской войне, то, помимо того, что это было такое смутное время, неприятное, криминальное, там очень много приличных ребят были вынуждены войти в эти бандформирования, и они менялись на глазах. Расцвела наркомания — вся Грузия поголовно сидела на героине. Страшное время было. Но самое страшное, что из этого времени ничего хорошего не вышло. Плюс ко всему произошла такая вещь, как потеря территорий, Абхазии и Южной Осетии. А что это значит — я могу тебе сказать. Я знаю это изнутри, я наблюдал это и в той же Сербии. Это очень мощный удар по мужскому самолюбию. Это кастрация политической нации. За которой последовал процесс развала семей. Женщины начали понимать, что мужчины слабые, и они стали им не нужны. Женщины поняли, что сами могут заниматься бизнесом, зарабатывать деньги, иметь любовников...

Постой, но разве же это плохо?

Понимаешь, Грузия никогда не стыдилась своей традиционности. И та метаморфоза, которая тогда произошла в общественной жизни,— она произошла не по внутреннему какому-то желанию, а случилась вот в этом коллапсе. Не потому, что женщины стали сильнее, увереннее, а потому, что мужчинам дали по башке. Вот поколение наших детей — оно уже свободно, и там все по-другому. Потому что они уже родились и выросли в независимой стране, и они сами уже разбираются, как жить девушке, как жить парню, что значат связи, что такое институт семьи, брака и так далее. Это естественный процесс. А для нас это было следствием катастрофы.

«Снег в моем дворе» рассказывает об экзистенциальных проблемах 50-летних мужчин, об их одиночестве, об их физическом здоровье — и настолько подробно, как сейчас, кажется, не принято. Ты согласен, что снял очень мужское кино о мужской инфантильности и буквально физической мужской хрупкости?

Мне было бы даже стыдно от этого как-то отворачиваться. Вообще, грузины всегда были инфантильными, всегда мамы играли большую роль в воспитании мужчин, баловали их. В принципе, грузинские мужики — они мамины дети. Особенно прошедшие через такие сложные времена. А в основном в моем фильме одни мужики. И все по большому счету очень хрупкие. Очень хрупкие. Хотя Леван, кажется, все же крепче многих.

Ты впервые писал сценарий без своей постоянной соавторки, однокурсницы и матери твоих детей Или Малаховой. Сложно было?

Сложно. Потому что раньше мы проговаривали все вместе, и придумывали вместе, и оспаривали вместе. Чуть ли не до ссоры могло у нас дойти. Но зато Иля сняла свой первый фильм, «Привет, мама», совершенно прекрасный.

И так получилось, что в твоем фильме почти нет женщин, а в ее — почти нет мужчин.

Да, если бы мы работали вместе с Илей, наверняка этот фильм был бы другим. Но про женщин я написал целый сценарий о блокаде, там героиня — женщина с детьми в Ленинграде, меня много лет не отпускала эта история. А сейчас я новый проект делаю, про Лермонтова, и он тоже, получается, мужской.

Про Лермонтова на Кавказе?

Можно и так сказать, потому что это один день жизни Лермонтова — его последний день.

После фильма «Брат Дэян» ты говорил, что он для тебя и твоего метода кризисный. За эти девять лет что-то поменялось?

Это же был не мой личный кризис. Просто, как я это чувствую, кино нулевых по форме своей было самым экзистенциальным из всех эпох, которые в кино вообще были. Но эта экзистенциальность присутствовала в нем не на первом плане, а была словно за каким-то, знаешь, стеклом. И этот метод, который связан с именами Карлоса Рейгадаса, Брюно Дюмона, Альберта Серры, Лисандро Алонсо, да много кого еще,— он как бы приближал кинематограф к какой-то гиперреальности. А кино все сто лет своего существования так или иначе двигалось в сторону документальности. И если мы смотрим, допустим, ранние фильмы Апичатпонга Вирасетакуна, то более естественно, более документально присутствовать просто ничто в кадре не может. И именно сочетание вот этого взгляда через стекло и этой как бы псевдодокументальности рождало какую-то новую условность. Апичатпонг, с одной стороны, супердокументален, а с другой — суперусловен. И вот эта суперусловность и супердокументальность в сочетании давали невероятный эффект. А когда закончились нулевые и их инерция в начале 2010-х, то мне, например, стало понятно, что дальше в эту сторону движения нет. И у меня было ощущение, когда я снимал «Брата Дэяна», что я нахожусь на границе перехода кинематографа из одного состояния в другое. Как снимающий режиссер, я остро ощущал, что кинематографическая условность претерпевает серьезные изменения, что меняются коды прочтения. Вообще, глобально вот этот формат — драматургически выстроенный фильм на полтора-два часа, с игрой актеров, со своими событиями, перипетиями и так далее, вот вся эта система — она нарушилась. И сейчас если что-то серьезное и делается в кино, то, по-моему, вне этой системы.

Но скажи, сейчас-то тебя попустило, грубо говоря?

Да. Эта была такая болезнь в промежутке между эпохами, когда создается ощущение такого как будто предсмертия, конца кино, и ее должны были пережить все. В том числе и я. И я ее пережил. И сейчас смотрю уже совершенно по-другому.

Я хотел спросить про финальную сцену фильма. В ней твой герой приезжает к другу, чтобы поменять фары,— ему кажется, что они плохо светят, и он из-за этого не видит дороги. А друг ему отвечает, что фары-то нормально светят, это Гиви просто стареет. И мне показалось, что ты вообще снял фильм о том, как меняется оптика, в том числе — с возрастом. Это так?

Ну да, это так. Могу только согласиться. Вообще, не факт, что фары плохо светят, и не факт, что они светят хорошо, не факт, что он плохо видит, может быть, ему это только кажется. Но что-то поменялось. И дальше что можно сделать? Можно, как ему советует друг, забить на встречных, включить дальний свет и ехать дальше. А можно поменять фары. Или купить очки.

---

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram