Валерий Нистратов: социальные исследования ландшафта

Московский фотограф Валерий Нистратов (род. 1973) пришел в профессию накануне распада СССР и за три с лишним десятка лет творческой деятельности прожил несколько фотографических жизней: репортера, свободного художника, педагога. Но во всех амплуа оставался верен медиуму документальной фотографии и принципу исследовательского всматривания в современность.

Текст: Анна Толстова

Обыкновенная история: подростку дарят камеру и отдают в фотокружок при Доме пионеров, чтобы он не болтался по улицам,— он начинает болтаться по улицам с камерой. Ходить в фотоклуб «Новатор», пропадать в магазине «Юпитер» на проспекте Калинина, который еще не стал Новым Арбатом: вокруг «Юпитера» тоже сложилось что-то вроде альтернативного фотоклуба — там бывали все, начиная с Александра Слюсарева, там было с кем поговорить, посмотреть и обсудить западные, то есть польские и чешские, журналы по фотографии. Окончание школы совпало с окончанием перестройки, близился конец Советского Союза, что предчувствовали многие, наступал закат эпохи аналоговой фотографии, но об этом мало кто догадывался. Он метался между филфаком и журфаком МГУ, между литературой и фотографией, искал работу; первую нашел в Московской области — в районной партийной газете с шаблонным названием «За коммунизм», где не продержался и года.

Время было такое, что странно было его упускать: в январе 1991-го он добрался до Вильнюса и сидел в парламенте рядом с Витаутасом Ландсбергисом, ожидая штурма, в августе — стоял под стенами Белого дома. Потом было множество других горячих точек на карте распадающегося СССР — Приднестровье, Тбилиси, Карабах; потом он чудом — первым из российских фотографов — попал в осажденное Сараево и еще большим чудом выбрался из него. К двадцати годам он слыл знаменитостью в репортерском мире без границ, его фотографии печатались в The New York Times, Time, Le Monde, Financial Times. Поворотным пунктом оказалась Чечня: юношеский авантюризм ушел, пришло отрезвление, он насмотрелся на чужие страдания и почувствовал, что подступает профессиональный цинизм, с которым жить и снимать не хотелось. С 1994 года Валерий Нистратов работает как свободный художник-документалист.

Снимки сразу же стали складываться в серии, серии — чуть позднее — начали оформляться в выставки, фотокниги и самиздатские фотозины. Некоторые книги зажили своей удивительной жизнью. «Разрывы в патриархате» («Risse im Patriarchat», 2003), сделанные в соавторстве со швейцарской журналисткой Юдит Хубер и посвященные положению женщины в Афганистане после свержения «Талибана» (признан террористической организацией и запрещен в РФ) в 2001 году, плавно перешли из сферы искусства в сферу социально-антропологических исследований. «Лесостепь» (2008), над которой Нистратов работал с 1994 года, открывая в путешествиях по средней полосе России экзотическую и неизвестную страну, послужила эскизом к одному артхаусному шедевру: снимки языческих обрядов в нижегородском селе Шутилово, опубликованные задолго до выхода книги, вдохновили Владимира Сорокина и Илью Хржановского (признан «иностранным агентом») на знаменитые оргиастические сцены в фильме «4».

Однако сам Нистратов придет к экранным медиа много позже. На протяжении первых двадцати лет своей карьеры он оставался адептом аналоговой фотографии, отдавая предпочтение черно-белой серебряно-желатиновой пленочной классике. Потом перешел на цифру — тогда же к снимкам стало добавляться видео: кадры, длящиеся во времени, коротенькие видеофрески с простым — на манер Йонаса Мекаса, как говорит отпетый синефил Нистратов,— монтажом. Но и фотографию, аналоговую или цифровую, и видео объединял принцип строгой документальности — никаких манипуляций ни с натурой, ни с изображением. Документальный принцип сохранялся и даже усиливался при работе с фотографическими реди-мейдами, с найденной фотографией, которую Нистратов нередко использует в концептуальных проектах как историческое свидетельство. Например, в «Начальниках», первой части проекта «Русские типологии» (2012–2017): собрав внушительную коллекцию портретов, вывешенных на сайтах администраций небольших городов и поселений России, фотограф-медиаархеолог анализирует складывающийся канон репрезентации власти на ее низовом, неэлитарном уровне — в новых политических и медийных условиях.

Впрочем, репортерство отпустило Нистратова не сразу и как будто бы не до конца. Первую нерепортажную серию «Семейное дело» (1993), посвященную московским неблагополучным семьям и отсылающую к традиции социальной фотографии Валерия Щеколдина и Владимира Семина, легко можно было бы представить себе на страницах постперестроечного «Огонька». Однако ряд деталей — как, скажем, в снимке с гнилыми яблоками между грязных окон и пепельницей, полной окурков, на подоконнике — свидетельствовал о том, что Нистратов тяготеет и к другой традиции, традиции американской документальной школы. Впоследствии он словно бы проживет историю американской документалистики в собственном искусстве, двигаясь от социального портрета в духе Уокера Эванса к социальному пейзажу в духе «новых документов» и «новой топографии», от перенаселенности кадра в «Психологии праздника» (1999–2004) к безлюдности «Документов природы» (2008–2011), которые в любом крохотном фрагменте изображения предъявляют нам следы антропоцена. И даже изобретет абсолютно оригинальный жанр «портрета-в-пейзаже», снимая фотоэссе про МКАД («Путь X», 2017–2019), где люди, запертые в салонах машин, как рыбы в аквариумах, и обреченные томиться в многочасовых пробках, смотрятся живой иллюстрацией к философскому трактату об уделе человеческом. Но и в охоте за пейзажем, в бесконечных поездках по России и по граничащим с ней странам проявлялся его репортерский, снайперский взгляд.

Взгляд этот, скользящий по ткани повседневности, ищет узлы и разрывы, где сталкиваются разнородные временные и культурные пласты: модерность и архаика, индустриализация и традиционный сельский уклад, фестиваль консюмеризма и долгое эхо милитаризма, декларативная открытость глобального рынка и так и не изжитая изолированность социалистического лагеря. Народное гуляние на фоне руин, напоминающих о недавней войне, девушки в строгих народных костюмах, что оставляют открытым одно лицо, пляшут среди полураздетых по-курортному зрительниц — вся сцена в движении, и это движение времен, из прошлого в будущее и обратно.

Экс-репортер, работавший в зонах военных конфликтов, он обнаруживает свой конфликтный палимпсест и в мнимо идиллических пейзажах средней полосы («Лесостепь», 1994–2008; «Поворот», 2000–2012), и в драматических ландшафтах Сибири и Урала («Тунгуска», 2003; «Пермь как Пермь», 2012). И все же наиболее рельефно внутренняя конфликтность проявляет себя в картинах социальной природы пограничья, внутри России и в соседних пределах («Монголия», 1998; «Ничья земля», 2005; «СУАР», 2008; «Соединение», 2008–2010). Итоги многолетних исследований социального пространства были подведены в трилогии «Потерянный горизонт» (2012–2014), снимавшейся в трех великих империях, Китае, России и США,— Нистратов говорит, что хотел «почувствовать дыхание мировой истории» и запечатлеть энергию планеты в стилистике снапшота, иронически снижающей пафос грандиозного предприятия.

Эксперименты с новыми медийными возможностями — цифра, цвет, видео, снапшот — совпали с началом нового, педагогического периода в его творчестве. В 2011 году Нистратов начал преподавать в Московской школе фотографии и мультимедиа имени Родченко и двенадцать лет, вплоть до увольнения в 2023-м, руководил мастерской документальной фотографии, из которой вышло множество известных художников, достаточно назвать Данилу Ткаченко, Кирилла Савельева, Дмитрия Лукьянова, Екатерину Балабан. Обучая студентов на примерах из классики мировой фотографии и кинематографии, страстно проповедуя американскую документалистику, Нистратов никогда не забывал о логоцентричности отечественного искусства, предлагая учиться у московского концептуализма тому, как вслушиваться в голоса и всматриваться в мусор повседневности.

В последнее десятилетие нистратовский социальный ландшафт приобретал все более явное политическое измерение: в «Движениях» (2010–2012), посвященных предвыборным кампаниям 2011–2012 годов; в «2х2=5» (2014), где анализировалось проникновение различных форм пропаганды в городскую среду; в «Аквариуме» (2017–2018), рифмовавшем урбанистический расцвет с ростом политических преследований; в «Черном снеге» (2021–2023), запечатлевшем столичный пейзаж после всех проигранных битв. Во всех этих сериях кадр уплотнялся, превращаясь в безвоздушную среду, замусоренную словами и вещами, как инсталляции Ильи Кабакова. С 2019 года Валерий Нистратов преподает и в своей частной школе, учит студентов отвечать на тот главный вопрос, который задан художнику самим фотографическим медиумом: вопрос о том, как устроена современность.

Шедевр
«Архаика»
Фотосерия. 2015–2017

Вооружившись «Сказочной картой России», Валерий Нистратов отправляется по «местам хтонической силы»: в царство Змея Горыныча, в угодья Бабы-яги, на родину Добрыни Никитича и за другими фейковыми достопримечательностями, плодами инфантильно-лубочного брендирования территорий с целью развития внутреннего туризма. Избушки на курьих ножках, пряничные замки, памятники тульским самоварам и рязанским богатырям, срубы из исполинских бревен и русские печи, кушанья по старинным рецептам, туески и кокошники, массовики-затейники, ряженные медведями и мужиками-землепашцами,— псевдофольклорный декор накладывается на постсоветскую реальность облезлых панелек, колхозной разрухи и заброшенных церквей, и только разбитые, непроезжие дороги протянулись из былинных времен в сегодняшнюю повседневность. Архаика являет себя в самых разных обличьях, начиная с новенького памятника Калашникову, скульптурные формы которого устарели за полвека до того, как на свет появилось калашниковское изобретение, и заканчивая надписью «Пидарасам вход запрещен», вырезанной незатейливой вязью по дереву. Апеллируя к традиционным ценностям, архаика эта по большей части приобретает военно-патриотический привкус. Латники в чем-то кольчужно-ламинарном сгрудились в ярмарочном шатре и глядят на ряды космонавтов-омоновцев, вызванных охранять культурно-массовое мероприятие,— симбиоз воображаемой древности и модерна часто приобретает комические формы. Но при всем остроумии фотографа его сказка странствий в поисках новоизобретаемой русскости выходит страшноватой.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram