Как Кшиштоф Кесьлёвский воспользовался политической свободой, чтобы найти смысл в свободе человека

Во второй половине 1980-х польский режиссер Кшиштоф Кесьлёвский начал съемки одного из самых странных телесериалов в истории кино: это вольная экранизация 10 заповедей, разыгранных на материале современной Польши. В этот момент Кесьлёвский — известный автор остросоциальных фильмов, художественных и документальных, а вокруг — политическое обновление и ослабление цензуры, дающее художникам новые возможности. Но именно в это время он отошел от социальных проблем — и начал снимать фильмы о драмах, разыгрывающихся в человеческой душе, о невидимых связях, управляющих судьбой, о тайне, которая скрывается за каждой человеческой жизнью. Юрий Сапрыкин — о том, как Кесьлёвский развернулся от политики к метафизике и что он нашел за этим поворотом.

Усталость

В советской прессе первых лет перестройки часто пишут о «свежем ветре перемен», будущему историку, рассматривающему эти статьи в архивах, может показаться, что это было тогда общим ощущением: вот только что все было накрыто бетонной плитой, а теперь ее приподняли, и сразу дышится легче, становится можно все, что было нельзя, и это вызывает всеобщую эйфорию. Польша — последняя из стран советского блока, где политические брожения успели залить бетоном: с 1981 по 1983 год здесь действовало военное положение, был запрещен оппозиционный профсоюз «Солидарность», тысячи его активистов были интернированы, страна погрузилась в немоту. Среди фильмов, которые легли в то время на полку,— картины Кшиштофа Кесьлёвского «Короткий рабочий день» (1981) и «Случай» (1981). Сам Кесьлёвский на вопрос, что он делал, когда ввели военное положение, ответил в одном из интервью: «Я спал. Спал почти год. Это был единственный способ справиться».

В 1987-м, казалось бы, все осталось позади: Горбачев приехал в Варшаву и заявил, что «Солидарность» боролась не с социализмом, а с искажениями социализма. Для сторонников «Солидарности» объявлена амнистия. Прошел референдум о демократизации политической системы, а «Случай» Кесьлёвского выпустили в широкий прокат. Страна пробудилась ото сна, наступило время сказать то, что раньше было запретным, вывести на экран трагические страницы истории и неприглядные стороны современности, как сделало это советское перестроечное кино — в «Покаянии», в «Маленькой Вере», далее везде. И вот в этот самый момент, когда все стало можно, постоянный соавтор сценариев Кесьлёвского, адвокат на политических процессах в годы военного положения Кшиштоф Песевич вдруг предложил ему сделать серию фильмов по 10 заповедям.

В издательстве Corpus несколько лет назад вышел сборник сценариев и интервью Кесьлёвского, составленный Олегом Дорманом, и по опубликованной там автобиографии можно понять: жизнь режиссера во времена военного положения не сводилась к летаргическому сну. Кесьлёвский едва не был арестован, из-за запрета на профессию решил было переквалифицироваться в таксисты, пытался снимать документальное кино — лица судей и подсудимых во время оглашения приговоров по политическим процессам. Из-за этих съемок угодил в неприятную историю: власти пытались добиться от него публичного заявления о «справедливости социалистического правосудия». Выпущенный после отмены военного положения фильм о политических процессах «Без конца» (1984) не понравился ни начальству, ни оппозиции: первых не устроило, в каком свете показаны судебные процессы, вторые критиковали фильм за пораженчество.

Но главное — именно в эпоху «заморозков» Кесьлёвский обнаружил, что он не с теми и не с этими. Он не мог быть на стороне тех, кто сажал и запрещал, но и профсоюз «Солидарность» оказался не тем, за что себя выдавал: «Я понял тогда, что это очередной обман и мошенничество. Разумеется, они не могли прямо объявить о своих целях — все бы погибло. Но я не мог пренебречь обманом, который лежал в основании дела».

«В военном положении победителей не было, все проиграли, никто не выиграл»,— пишет Кесьлёвский в автобиографии. Как только бетонная плита приподнимается, первая реакция многих — не эйфория от «свежего ветра», не желание воспользоваться вновь открывшимися возможностями, а бесконечная усталость. Распадаются дружеские связи, у всех друг к другу счеты, кажется, что все в эти годы делали и говорили не то или не сделали того, что могли бы. Для человека на пятом десятке, каким был Кесьлёвский в 1980-е, недоверие к любой политике — естественное следствие жизненного опыта: не стоит очаровываться, чтобы потом не разочаровываться. Но не только.

Пока плита была, можно было списывать на нее все несовершенства жизни. В ее отсутствие становится заметно: даже когда над тобой не висит угроза ареста, когда ты можешь свободно говорить о своих убеждениях, жизнь остается несовершенной и причины этого куда более глобальны — состояние современной цивилизации, национальный характер или вообще человеческая природа.

«Во время военного положения я понял, что значение политики, в сущности, не так уж велико. Конечно, она устанавливает какие-то рамки и определяет, что мы имеем право делать в том месте, где мы живем, а что запрещено, но по-настоящему важных проблем политика не решает и не в состоянии ответить на подлинные, фундаментальные, определяющие вопросы человеческого существования. Неважно, живешь ты в коммунистической стране или в капиталистической с высоким уровнем достатка. На вопросы "В чем смысл жизни?", "Зачем ты существуешь?", "Зачем просыпаешься по утрам?" политика ответа не дает».

Одиночество

«Декалог» — это 10 коротких фильмов, камерных бытовых зарисовок, чьи сюжеты никак не связаны друг с другом, но разворачиваются в едином пространстве — в одном из окраинных спальных районов Варшавы. Каждый из фильмов действительно соотнесен с одной из заповедей, в некоторых они даже звучат в начале, но это не буквальные иллюстрации к моральным императивам, скорее жизненные ситуации, в которых они проверяются на прочность. И проверки этой, как правило, не выдерживают: будучи погруженной в ткань реальной жизни, этическая максима делает ситуацию запутанной и неразрешимой или доводит ее до абсурда. Не спасает от трагедии — и не дает извлечь из нее моральный урок.

Кесьлёвский как будто намеренно убирает подсказки и ключи — за вычетом первого фильма здесь нет религиозной символики, как нет и остросоциальной фактуры: «От самых неприятных подробностей я зрителей все-таки избавил. Во-первых, от мерзостей политики. Во-вторых, от очередей перед магазинами. В-третьих, от продуктовых карточек, без которых почти ничего нельзя было купить. От всего этого тошного, наводящего тоску обихода. Я старался показать конкретных людей, попавших в сложные ситуации. Социальные же проблемы и бытовые трудности оставались на втором плане». В происходящем с героями не виноват ни Бог, ни генсек.

Место действия «Декалога» — холодные пустые пространства, скупо обставленные квартиры, скудные и сумеречные присутственные места. «Польское бедное». Социалистический быт, который даже при отсечении самых вопиющих деталей все равно лишен уютной теплоты. Здесь отовсюду сквозит, и в отношениях между людьми зияет прореха.

Все окружено недоговоренностями и недопониманием, любое слово может обернуться неправдой или оказаться намеренно выстроенной игрой, все люди вокруг — как расщепленные атомы, которые не могут соединиться заново. В «Автобиографии» Кесьлёвский то и дело возвращается к одной и той же мысли: люди стали слишком эгоистичны, слишком замкнуты на своих желаниях и потребностях, у них не хватает сил и страсти, чтобы сделать что-то хорошее для тех, кто рядом. И это мучит: не с кем поговорить о серьезных вещах, исчезает навык серьезного разговора, общение становится поверхностным. Стремящийся избежать одиночества человек при первой же возможности покупает себе еще больше одиночества — отдельный дом и транспорт, отделенное от других VIP-место. «На вопрос "Чего ты на самом деле боишься?" большинство ответит: "Остаться одному"… А притом каждый стремится к независимости. Вообще, если бы я мог что-нибудь добавить к тому факту, что снимаю о человеке, который что-то ищет, хотя и не знает что, я бы сказал, что делаю кино о парадоксальности человеческой жизни».

Все это хорошо знакомо и нам — но между нами и «Декалогом» 35 лет, и можно заметить, что герои фильма живут совершенно в другом ритме. Их распадающийся позднесоциалистический мир при всей своей неуютной угловатости еще не приучил человека к тому, что он постоянно должен быть чем-то занят, что вокруг должно что-то происходить. Для этого там просто нет технических возможностей, и у переживающих свое одиночество героев — разлетевшихся в разные стороны элементарных частиц — гораздо больше времени, чтобы побыть с собой. Для того чтобы переживаемая ситуация встала перед тобой как загадка, вопрос или вызов, необходимо пространство и время, в котором этот вопрос можно задать. В холодных, продуваемых ветрами пустошах между варшавскими многоэтажками достаточно и того и другого; пустота этого мира мучительна — но именно в ней может быть ответ.

Случайность

«Меня всегда интересовало, как жизнь человека зависит от какого-нибудь происшествия и как оно может совершенно изменить ее. Все связаны друг с другом. Между нами протянуты невидимые нити. Пока мы здесь беседуем, некий рабочий самолетостроительного завода ссорится с женой. Ни вы, ни я с ним не знакомы и никогда не встретимся. Но он, рассерженный ссорой, плохо затянет гайку в самолете. И вы, или я, или наши жены через пять лет сядем в этот самолет, и он рухнет. Мы связаны с этим рабочим, но пока не знаем об этом… Единственная проблема в том, чтобы обнаружить эти связи».

В фильме Кесьлёвского «Случай» герой проживает три очень разных варианта судьбы: его жизнь будет зависеть от того, успеет ли он на поезд, опоздает ли, вступит ли в перепалку с кондуктором. В «Декалоге» продолжает развиваться эта тема — история одного случайного шага, который запускает фатальную цепочку последствий, а затем и мучительных рефлексий: почему был сделан именно этот шаг и нельзя ли было все повернуть иначе? Но в «Декалоге» Кесьлёвский убирает из этой цепочки причинно-следственную определенность, которая еще присутствовала в «Случае»: если X — то Y, успеешь на поезд — попадешь в «Солидарность». Теперь не просто случайный шаг приводит к непоправимым последствиям — невозможно даже понять, был ли такой шаг когда-либо на самом деле сделан.

Во второй части «Декалога» женщина приходит к врачу, в чьем отделении умирает ее муж. Она беременна от другого и хочет узнать, есть ли у мужа шансы выжить: если да, она сделает аборт и останется с ним. Доктор долго колеблется, но потом говорит, что шансов у мужа нет и надо сохранить ребенка. Муж немыслимым образом выздоравливает, затем рождается и ребенок. Все живы, но что это было? Доктор действительно считал, что муж обречен? Или соврал, чтобы сохранить жизнь ребенку? А если действительно считал, что шансов нет,— это была его врачебная ошибка или же неминуемая смерть отступила непонятно почему? Жизнь каким-то образом победила смерть, но как это случилось — мы не узнаем.

Равно так же побеждает и смерть. Вот первая часть «Декалога»: увлеченный вычислительными машинами отец дарит сыну коньки и вместе с ним рассчитывает крепость льда на ближайшем озере — безопасно ли идти кататься? Вопреки расчетам лед проламывается. В сценарии было упоминание о том, что с ближайшей электростанции в этот день в озеро спустили теплую воду, но из финального монтажа Кесьлёвский это объяснение убрал: лед провалился нипочему, мальчик погиб низачем, у этого нет ни смысла, ни оправдания.

Философ Славой Жижек пишет в эссе «Материалистическая теология Кшиштофа Кесьлёвского»: «"Декалог 1" задает базовую матрицу всего сериала: вмешательство бессмысленной Реальности, разрушающее самодовольное погружение в социально-символическую реальность и тем самым порождающее отчаянный вопрос: "Che vuoi?" — чего ты на самом деле от меня хочешь? Почему это случилось?»

В этом мире непонятно, кто виноват — и нет четкого ответа на вопрос, что делать. Заповеди, с которых начинался сценарий «Декалога», вроде бы задают четкий непререкаемый императив: делай то-то и не делай того-то. Но в реальной жизни, говорит Кесьлёвский, люди не способны существовать в настолько строгих координатах, они зависят «от сложной и часто весьма относительной разницы между "хорошо", "лучше", "еще лучше", "немного хуже"». В тот момент, когда приподнимается бетонная плита и у людей появляется выбор, становится очевидно: как минимум в частной — и самой важной — сфере человеческой жизни человеческий выбор зависит не только от заданного заранее императива, от «нравственного закона внутри нас», от понимания, «как надо». «Так же, как и три, и пять тысяч лет назад, мы зависим от собственных страстей, физиологии, биологии… Выйдя из тюрьмы, многие — особенно это касается политических заключенных — ощущают свою беззащитность перед жизнью и говорят, что по-настоящему свободны были именно за решеткой. Теоретически, выйдя на волю, получаешь право есть, что захочешь, но, оказавшись в мире чувств, в мире собственных страстей, сразу обнаруживаешь, что попал в западню».

Глядя со стороны, мы не способны увидеть истинные причины и мотивы, заставляющие сделать тот или иной выбор: видимо, евангельский призыв «не судите» связан именно с заведомой неполнотой информации о том, что творится в чужой душе. Вот сюжет восьмой части «Декалога»: приехавшая к пожилой преподавательнице этики более молодая коллега из Америки оказывается той самой еврейской девочкой, которую преподавательница должна была 40 назад лет спасти — окрестив ее и передав в другую семью,— но в последний момент отказалась это сделать. Все 40 лет она казнила себя, не зная, что девочка выжила, и все 40 лет та обвиняла ее — не зная, что ее спасение сорвалось из-за того, что будущие опекуны попали под подозрение как осведомители гестапо. Мы видим лишь часть происходящего, судим, опираясь на неполные данные,— можем ли мы выносить приговор, если вся картина остается непостижима?

Однако вся эта относительность выбора и невозможность судить не отменяет простой вещи: если мы колеблемся, если ощущаем, что наши действия не совпадают с тем, что должно, значит, это «должно» существует. Весь релятивизм «Декалога» — с его иррациональными страстями, несовершенными выборами и непостижимыми мотивами — окутывает твердую почву, именно зыбкость и неверность этого тумана доказывает, что под ним твердь: не кради, не лжесвидетельствуй, не убий.

Пожалуй, единственный момент, когда Кесьлёвский отступает от этого этического релятивизма — это пятая часть «Декалога», из которой вырос потом «Короткий фильм об убийстве». Молодой человек без видимых причин жестоко убивает водителя такси, за это его приговаривают к смертной казни. Приговоренный рассказывает своему адвокату, что когда-то его сестру сбил насмерть пьяный тракторист — и фильм не оставляет сомнений в том, что давняя трагедия связана с нынешним убийством. И смертная казнь — законное убийство — выглядит на экране гораздо страшнее, чем убийство немотивированное и беззаконное. Это фильм о радиации зла, которая пропитывает все вокруг: мучается жертва, мучается убийца, мучается адвокат, который не смог спасти приговоренного к смерти. Насилие порождает насилие порождает насилие.

Бог

«В нынешней ситуации поляки хотят Бога великодушного, терпеливого, снисходительного, который простил бы нам все наши грехи,— говорит Кесьлёвский в марте 1990 года в разговоре с Тадеушем Соболевским, опубликованном в журнале Kino.— Нам положено божье покровительство, потому что мы бедные и несчастные… Мы полюбили эту связку — страдание и покровительство». Эта концепция Кесьлёвскому не близка, для него она — свидетельство слабости национального характера: мы, поляки, много грешили, нам нужно, чтобы кто-то нас утешил и простил.

«Когда я думаю о Боге,— пишет Кесьлёвский в автобиографии,— это скорее Бог Ветхозаветный. Бог требовательный, суровый, мстительный, Бог, который не прощает, Бог, требующий непреложного подчинения законам, которые он установил и без которых действительно невозможно существовать… В этом есть что-то вечное, абсолютное, бескомпромиссное. Такой и должна быть точка отсчета, особенно для людей вроде меня — слабых, ищущих, не находящих ответа».

Жижек пишет, что, согласно одному из ранних замыслов «Декалога», в финале сериала дом, где живут его персонажи, должен был взорваться из-за утечки газа: карающий Бог таким образом стирает неправедных с лица земли, как Содом и Гоморру. Но в окончательной версии ничего подобного не происходит. Бог во вселенной Кесьлёвского-режиссера — вопреки тому, что думает о нем Кесьлёвский-человек,— явно не собирается никого наказывать и вообще расставлять окончательные точки. Он оставил заповеди и ушел — предоставив людям полную и во многом мучительную свободу, заставив их страдать от несовпадения с тем, как этот мир задумывался, каким он мог бы быть.

В «Декалоге» есть один странный персонаж, он появляется почти во всех сериях, хотя функция его остается непонятной. Нескладный молодой человек с серьезным взглядом, чем-то похожий на артиста Кайдановского, он то медбрат, то случайный прохожий, то едет мимо на велосипеде, то греется у костра. Он появляется в жизни героев — но никак в ней не участвует, не вмешивается, просто смотрит. В текстах о Кесьлёвском его часто называют «ангелом».

Персонажи Кесьлёвского вообще то и дело смотрят на происходящее через стекло, они будто отделены от мира невидимым барьером, да и сам режиссер часто говорит о себе — я просто наблюдатель, я не хочу ни на что влиять, все мои фильмы сняты с холодным взглядом, как из-за стекла. Может быть, этот наблюдатель с лицом Кайдановского и есть подходящий для вселенной «Декалога» Бог? Наверное, высшее существо в мире Кесьлёвского и должно быть таким? Оно не участвует в человеческих делах, просто присматривает за ними — и даже не всегда можно понять, с участием, с сожалением или с тоской.

Но возможно, настоящая теология «Декалога» еще сложнее: Бог тут не начальник, не утешитель и даже не наблюдатель — он появляется, когда его в наибольшей степени нет. Как в финале первой части, когда отец, потерявший любимого сына, идет в костел, опрокидывает алтарь, и капли стеарина от церковной свечи летят в сторону иконы. Перед ним лик Богородицы — и кажется, она плачет вместе с ним? Или это просто брызги стеарина? Что это за проклятая двусмысленность в ту минуту, когда Бог больше всего нужен? «Ответ Реальности,— пишет об этом эпизоде Жижек.— Этот знак божественного сострадания к мукам героя возникает лишь тогда, когда герой достигает дна бездны отчаяния, отвергая саму божественность,— следуя по стопам Христа, человек соединяется с Богом, лишь будучи полностью оставленным Им».

Бог в этой вселенной нигде — и везде. В пустоте и одиночестве, в том, что ничего не понятно и все неразрешимо, и все вопросы сводятся к тайне, которую нельзя разгадать. У этого Бога, по Бердяеву, «меньше власти, чем у полицейского», он присутствует как след, как незримое присутствие, как тянущая сердце тоска. Его во вселенной «Декалога» почти что нет, но редко в каком кино он до такой степени есть. «Важно, чтобы мы, зрители,— пишет Кесьлёвский,— почувствовали, что кто-то, помимо него самого, склоняется над страданием человека. Вот для этого мы все и придумывали».

---

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram