Орели Дюпон о Парижской опере и Рудольфе Нурееве

Этуаль Парижской оперы и экс-худрук балетной труппы Орели Дюпон выпустила автобиографию «Не забывай, почему ты танцуешь» — почти пять сотен страниц воспоминаний с пеленок в 16-м округе Парижа до прощания со сценой в Opera Garnier. О современном мире балета и многом другом она рассказывает подробно, хлестко, без купюр. Про многолетнее противостояние с директором школы Парижской оперы Клод Бесси, про то, каково это быть в тени поколения Нуреева, и про нравы балетного мира, которые ей не по нраву, Орели Дюпон рассказала Марии Сидельниковой.

— Почему вы решили написать книгу мемуаров именно сейчас?

— Я не из тех артистов, кто много говорит. Я много работала, но оставалась довольно сдержанной и закрытой во всем, что касается моей жизни. Когда я ушла из Парижской оперы, мне захотелось поделиться своей историей. Так как я писала все сама, мне нужно было на это время, теперь оно у меня появилось.

— Ваш литературный портрет выглядит неожиданно для тех, кто знал и видел вас на сцене. Вы всегда были воплощением женственности, красоты, французского стиля… Оказывается, за этим скрывалось столько самоедства, обид, сомнений в своей внешности и способностях.

— Это действительно так. В книге мне хотелось быть откровенной. Страница той жизни перевернута. Все атаки, претензии, оскорбления, которые сопровождали меня на протяжении всей карьеры, теперь позади. Многие годы я подвергалась очень резкой и жестокой критике из-за моей внешности. Ни разу в жизни я не чувствовала, что обладаю подходящими внешними данными.

— Даже получив этуаль, высший статус в балетной иерархии Парижской оперы?

— Даже тогда. Мне всегда не хватало уверенности. Прекрасно помню свое первое «Лебединое озеро». Я танцевала его довольно поздно в 2005 году, мне было уже 32 года. Откладывала до последнего, потому что знала, что этот балет, где все выстроено на красоте линий, не для моего тела, не для моих ног. Я была уверена, что «Лебединое» могут танцевать только русские, но никак не я.

— Вы пишете, что неуверенность с вами со школы, и очень подробно рассказываете о школьных годах и детских обидах.

— У меня был маленький блокнот, куда я, ребенком, все-все записывала. Уже тогда я понимала, что в этом образовании что-то не так.

— Что именно?

— Есть большая разница между требовательностью и злостью. Я люблю требовательность, она позволяет расти, но я никогда не понимала злость взрослых по отношению к детям. Чего мы добиваемся, говоря ребенку, что он толстый, никчемный и похож на бог знает кого? В чем смысл? Конечно, мы все держали в себе, родителям ничего не рассказывали. Боялись, что они разозлятся и заберут нас из школы. О психологах тогда тоже и речи быть не могло. Но я училась в 80-х, сейчас, к счастью, времена изменились.

— Когда разразился скандал с Клод Бесси (директор Школы оперы 1972–2004), который привел к ее уходу, вы были едва ли не единственной, кто поддержал это решение и публично, в прессе подтвердил результаты расследования, свидетельствующие о жестоком обращении с детьми, неуважении, психологическом давлении. Почему?

— Я делала это не для разоблачений, а чтобы рассказать правду. Я очень рано начала об этом говорить, была первой, кто открыто заявил, что так больше невозможно. Когда журналисты спрашивали, нравится ли мне Школа Парижской оперы, я честно отвечала — нет.

— Возможно ли перемирие с Клод Бесси после вашей книги?

— Я не ссорилась с Клод Бесси. Как я вам сказала, я рассказываю правду, историю своей жизни и профессии. Моя книга — это не сведение счетов. Я не испытываю ненависти к этой женщине, но у меня к ней нет и большого уважения. Даже несмотря на то, что она 30 лет возглавляла школу. Многолетний стаж не делает из вас хорошего директора. Мне бы хотелось с ней поговорить, но, по-моему, она уже не в том возрасте, чтобы припомнить события тех лет.

— Вы поступили в Оперу при Рудольфе Нурееве, он сам вас заметил, и вас приняли в труппу «при условии сохранения линий, установленных Нуреевым». Что означала эта формулировка? И существуют ли эти нормы до сих пор?

— Эта фраза преследовала меня почти всю карьеру. Самое отвратительное, что все это происходило на глазах у всей школы, результаты экзамена ведь публичные. Какой позор! К счастью, сегодня этого не существует. Мы больше не имеем права говорить девушке или юноше, что он слишком толстый. Можно говорить только про худобу, потому что анорексия — это болезнь. Кстати, я совсем не уверена, что у Нуреева были некие фиксированные требования к физическим параметрам. Он был гораздо умнее и не ограничивал талант формой ног или рук, поэтому и сам сделал такую невероятную карьеру. И Нуреев, в отличие от других, ни разу не сделал мне замечание про мое тело или форму.

— Хотя вот уж кто никогда не стеснялся в выражениях.

— Я застала последний год его правления, даже чуть меньше и никогда с ним не репетировала, но хорошо помню его в классе. Он был очень щедрым с артистами. Сам работал как волк и по ходу урока еще поправлял других. Нуреев никогда не был безразличным. Страстным, строгим — да, но не равнодушным. На репетициях случалось всякое. Как и вы, я об этом слышала. Нуреев не был человеком, который задумывался о вежливых формулировках, он не желал тратить на них свое время. Но учитывая его страсть, общайся он с артистами иначе, было бы, конечно, гораздо лучше.

— Вам ведь пришлось отражать и нападки тех, кто сравнивал вас с нуреевскими звездами?

— За шесть лет директорства в Опере Рудольф Нуреев действительно вырастил невероятно талантливых артистов. Изабель Геран, Мануэль Легри, Лоран Илер, Элизабет Платель — о них говорили как о «детях Нуреева». Было у него чутье и на хореографов. С Пиной Бауш, кстати, именно он первым установил контакт, а пришла она уже при Брижит Лефевр. В Опере все требует времени. Так вот Нуреев стоял горой за свое поколение: растил, репетировал, ставил для них балеты, создавал роли, приглашал хореографов, сопровождал на каждом шагу. Любопытно, что сегодня, говоря о его периоде, все восхищаются «какой был директор!». А в то время говорили, что он был никчемным руководителем и к тому же монстром. Интересно наблюдать эту метаморфозу. Мое поколение пришло сразу после, и я горжусь быть его частью. Мне кажется, я была первой Этуалью, которая не работала лично с Нуреевым. Аньес Летестю немного с ним репетировала, Хосе Мартинес и Николя Ле Риш тоже. Но мы сделали себя сами, у нас не было директора, который бы часами работал с нами в зале, ставил для нас балеты. Нам только говорили, что танцевать. Мы всего добивались самостоятельно и в том числе, чтобы на нас смотрели с уважением, а не говорили, что вот при Нурееве артисты были великими, талантливыми…

—… это вы про Форсайта?

— Ну да, а мы — черт знает что по сравнению с ними. Форсайт может так думать, это его мнение, его право — никаких проблем. Это произошло в 1999 году, готовился целый вечер его балетов. Меня только-только назначили этуалью. И на протяжении месяца на репетициях я выслушивала агрессивные замечания, оскорбления, что я позор для всех этуалей... Пока это касалось только меня, я терпела. Но когда он заявил, что мы все никчемные по сравнению с артистами Нуреева, тут я не выдержала. Это была последняя капля. Сказала ему все, что думаю, и отказалась танцевать.

— Какие еще упреки звучали в ваш адрес?

— Что мое поколение никогда не сможет танцевать нуреевские балеты так, как танцевали его звезды.

— Вы с этим не согласны? Насколько артисты вольны менять, адаптировать оригинальный текст его балетов, ведь сегодня их явно танцуют по-другому?

— Это большой вопрос и долгие дебаты. Одни настаивают, что все должно быть неизменно. Другие придерживаются более гибкой позиции. Тот же Лоран Илер в «Ромео и Джульетте» танцевал одну версию, потому что он левша, Мануэлю Легри Нуреев сделал другую. Сама я что-то меняла по мелочам — эпольманы, музыкально подстраивалась под свое травмированное колено, устаревшую пантомиму в Дон Кихоте корректировала. Но так как у меня за спиной почти всегда был Маню (Мануэль Легри.— «Ъ»), с которым мы танцевали нуреевские постановки, особо было не разгуляться. Он все время напоминал, как именно хотел Нуреев. Но я уверена, будь он жив, непременно все бы переделал под сегодняшнее поколение.

— Вы много танцевали в России. Чему вы научились у русских артистов?

— Я всегда считала, что французы и русские — лучшее, что есть в мировом балете. Русские артисты для меня — естественное воплощение классического танца, они созданы для классики. В России я оценила внимание к верху корпуса. В русской школе она первостепенна. У нас же во Франции все наоборот. Сначала ноги и только потом верх. Работа над созданием персонажа тоже для меня стала открытием. Сценическое присутствие, как обратить на себя внимание, как подать — масса тонкостей, необходимых для роли, которым я научилась именно в России. В Париже мне этого никто не объяснял. Помню, когда стала директором, предложила взять в школу русского педагога, чтобы обучать детей этим актерским тонкостям. Но моя идея не нашла поддержки, а жаль.

— И при этом Ирек Мухамедов служит балетмейстером в труппе. Это же вы его пригласили в Оперу из Ковент Гардена. Почему именно его?

— Да, но он не дает классы и работает с артистами. А мне хотелось русского педагога в школу. Ирек в свое время получил приз как лучший танцовщик мира, как его можно было не пригласить? Кроме того, у нас в Парижской опере никто не занимался драматургией, актерским мастерством. И я видела, что Ирек прекрасно знает и понимает, как с этим работать. Для артиста балета — это очень важный дар и навык, не все строится только на линиях и форме, надо уметь давать что-то большее, и я счастлива, что он смог передать свой талант артистам Оперы.

— Как опыт вашей танцевальной карьеры пригодился вам на посту худрука?

— Мой путь этуали вел меня и на пути худрука. Я не могла делать что-то, что не похоже на мою танцевальную карьеру. Поощряла артистов танцевать, рисковать, много занималась актерским мастерством, пыталась выкроить время, чтобы хотя бы изредка репетировать в зале с солистами. Если в общих чертах говорить об итогах моей работы, то помимо артистической программы и художественного вектора сезонов, который я выстраивала исключительно исходя из артистов и их качеств, мне кажется, что я смогла их научить более адекватным и справедливым методам работы.

— В чем они заключаются?

— В оценке себя и своих возможностей: на что я способен? Действительно ли я способен стать этуалью или это просто мечта? Какие у меня качества? Для какого репертуара больше подходит мое тело, мой темперамент, мои способности? В рамках ежегодного собеседования, которое я проводила со всеми, я составила опросник, где надо было указать свои достоинства и недостатки. И что вы думаете? Из 154 артистов только 3 отметили свои качества, все остальные писали о недостатках. Я очень старалась изменить их образ мысли, чтобы они искали прежде всего свои сильные стороны, а не зацикливались на недостатках, как этому учат в школе.

— И тем не менее это не уберегло вас от анонимного опроса с обвинениями в психологическом и даже сексуальном харассменте, в проблемах с коммуникацией. По сути это те же обвинения, что вы когда-то предъявляли школе и хореографам. Как вы к этому отнеслись? Справедливы ли эти претензии?

— Нет. Если бы я хотела травить артистов, унижать их, мне было бы гораздо проще это сделать, будучи этуалью, чем директором. Но даже сами артисты потом говорили, что это несправедливо: мне пришлось расплачиваться за предыдущие правления. Все свалилось на меня. И тот, кто затеял этот опрос, сделал это преднамеренно, выбрав мишенью мое директорство. Всегда есть завистники, всегда есть люди, которые предпочитают работать с людьми уровнем ниже. Мне же нравится повышать планку. Я не боюсь ярких, амбициозных, умных. Двери моего кабинета всегда были открыты. Я никому и никогда не отказывала во встрече, в разговоре, в поддержке. Поэтому мне странно, что они решили действовать именно так, у меня за спиной. Ну что ж: захотели попробовать — у них ничего не вышло. Полтора года длился аудит в Опере. В ходе многочисленных проверок никаких проблем моего руководства выявлено не было. Но журналисты же пишут только про пожар, когда все потушено — им уже неинтересно.

— Почему вы ушли?

— Мне исполнялось 50 лет, когда я поступила в школу, мне было 10 лет. 40 лет карьеры в Опере, пришло время поставить точку. Кроме того, у балетного худрука бессрочный контракт. Я занимала эту должность больше шести лет и решила, что лучше я уйду сама и когда хочу, чем Опера скажет, что я стара и выставит меня за дверь, дав три месяца на сборы. Я привыкла к тому, чтобы последнее слово было всегда за мной.

— Это правда, что перед уходом вы получили анонимную угрозу?

— Да, чудовищно. И в какой-то момент я сказала себе: хватит, все, это слишком. 17 лет я была этуалью, шесть с половиной лет директором, в первый свой сезон я сразу же заработала на 10 млн больше, чем за предыдущий сезон. Пригласила многих современных хореографов, возобновила столько классических балетов. А что получила? Травлю в прессе и анонимную угрозу.

— Генеральный директор Юг Галь говорил, что в Парижской опере мы счастливы дважды: при назначении и при уходе. Вы согласны?

— Абсолютно!

— Почему у Парижской оперы репутация такого сложного театра? Почему директорская работа так редко заканчивается счастливо?

— Потому что ты очень много отдаешь этому театру, многим ради него жертвуешь. В моем случае даже большим, когда я была директором, нежели этуалью. Я дала ему все — мое тело, мою душу, мою любовь, мои идеи. Я безумно люблю эту труппу и этот театр. Но это место, где никогда нет мира и спокойствия. Никогда. Профсоюзы, недовольные артисты, забастовки… И так без конца и края. В какой-то момент становится невыносимо тяжело, поэтому уход, конечно, воспринимается с облегчением. Я бы не сказала, что это счастье расставаться с Оперой, мы все любим этот дом.

— Страница жизни в Опере окончательна перевернута? Не скучаете?

— Нет, совсем нет. Я занимаюсь другими вещами.

— Какими? Вторая часть книги о роли худрука на подходе?

— Контракт с издательством я пока не подписывала. Из уже готового — книга для детей, которая выйдет в октябре. Дальше —посмотрим.

— Как в Парижской опере приняли ваши мемуары?

— Не знаю. Я отправила книгу Александру Нефу и Хозе Мартинесу, но ответа от них не было. Я не знаю, что они о ней думают. Спросите, расскажете мне потом.