Умерла Марина Кондратьева

На 91-м году жизни скончалась Марина Кондратьева — народная артистка СССР, прима-балерина и многолетний педагог-репетитор Большого театра. О великой артистке хранит светлую память спецпредставитель президента по международному культурному сотрудничеству Михаил Швыдкой.

«Если бы Терпсихора существовала в действительности, воплощением ее была бы Марина Кондратьева… Не знаешь и не можешь уловить, когда она опускается на землю. То видишь только одни ее глаза, то легкие изящные ноги, то только одни выразительные руки. Все вместе они рассказывают убедительным языком чудесные истории. Но вот еле заметный поворот плеча — и ее нет… и кажется, ее вообще не было. Она, как раннее розовое облачко, то появляется, то тает на глазах».

Великий российский хореограф Касьян Голейзовский работал с гениальными балеринами — от Ольги Лепешинской до Екатерины Максимовой,— но лишь Марину Кондратьеву считал воплощением Терпсихоры.

Притом что ей самой и ее почитателям, к которым я принадлежу с самого детства, казалось, что она незаслуженно оттеснена на второй план магической славой Галины Улановой, Майи Плисецкой, Натальи Бессмертновой. Тому множество причин. Балетная труппа Большого театра в середине ХХ века, в 1950-е, 1960-е, 1970-е годы, была поистине феноменальна по количеству великих балерин, танцовщиков, хореографов. Уровень творческой конкуренции в ней был так высок, как, наверное, ни в одной балетной труппе мира. И в иерархии Большого Марина Кондратьева никогда не была первой среди равных.

Зато была самой собой: романтически ранимой, страдающей от невоплощенной любви, живущей в мире грез, которые для ее героинь были единственной реальностью. Ее Жизель вызывала сравнение с тем образом, что создала Галина Уланова, но никто не мог оспаривать неповторимое совершенство танца Марины Кондратьевой. А еще она была настоящей драматической актрисой, умеющей психологически обживать любые предлагаемые обстоятельства. В конфликте приверженцев хореодрамы и сторонников «новой танцевальности» Марина Кондратьева следовала своему внутреннему убеждению, что профессиональная балерина должна справляться с любыми задачами, которые ставит перед ней хореограф. Именно поэтому она с равным успехом исполняла партию Фригии в «Спартаке» Арама Хачатуряна, поставленном Леонидом Якобсоном для труппы Большого театра в 1962 году, и ту же партию в спектакле Юрия Григоровича 1969 года. Якобсон шел на разрыв с академической традицией: как писали критики, в его спектакле танцевали «без пальцев» и на «невыворотных» ногах. Хореографа интересовала свободная «античная» пластика существования артистов на сцене. Для Большого в 1962 году это был смелый эксперимент.

Но мне, четырнадцатилетнему подростку, влюбленному в балерину Кондратьеву, было не до тонкостей балетного дела.

Завороженный бешеной земной энергией Фригии, которая резко контрастировала с нездешней хрупкостью ее Жизели, я не мог понять, какая тайна живет в этой актрисе, в этой женщине, равно притягательной в ломкой бестелесности и в плотской страсти.

Тогда, наверное, я впервые почувствовал, что такое настоящее искусство перевоплощения, которое существует и на балетной сцене. И как многообразен внутренний мир великой женщины, способной быть и обреченно кроткой, и сногсшибательно безжалостной в своей страсти.

Стало ясно, что она может танцевать все. Ее любили партнеры, а самым верным ее балетным рыцарем был Марис Лиепа, с которым у Марины Кондратьевой обнаружилось сродство творческих душ.

Универсализм укрепил ее позиции в Большом театре, но ровно настолько, что она считалась незаменимым «вторым номером». Майя Плисецкая пригласила Кондратьеву в спектакль «Анна Каренина» на заглавную роль, хотя всем было известно, что в основном Анну собирается танцевать сама Плисецкая — она была одним из хореографов балета. Нужно обладать незаурядной творческой смелостью, чтобы вступить в соревнование с великолепной Майей. Но и Плисецкая не могла не понимать, что для успеха спектакля ей нужна балерина, которая не просто справится с хитросплетениями хореографического языка, но сумеет выразить трагедию мятущейся женской души.

И именно Марина Кондратьева отлично знала, что искусство балета — это не только умение владеть всеми секретами хореографической лексики. Что каждая роль — это миссия, что смысл искусства — в противостоянии небытию.

Как-то она обмолвилась в интервью, что ее «Фригия — это протест против смерти». Не только Фригия, все ее творчество означало продление жизни. Она блестяще держала форму, что позволило ей выходить на сцену до 1980 года. Но отчетливо понимала, что век балерины краток. Именно поэтому Кондратьева довольно рано начала преподавать — ей было что рассказать и показать своим ученицам. А среди них — Галина Степаненко, Надежда Грачева, Анна Антоничева, Екатерина Шипулина, Наталья Осипова.

Не скрою, перед искусством богинь 1950–1970-х годов я благоговел, а Марину Кондратьеву любил как великую актрису, которая открыла мне, каким могуществом обладают «свойства страсти».