Все виды безжалостности Йоргоса Лантимоса

Толковый словарь так определяет разницу между безжалостностью и жестокостью. Безжалостен тот, кто не чувствует жалости к себе, а значит, относится к другим так же, как к своей персоне. Жестокость, напротив, предполагает у субъекта жалость к себе и постоянное оплакивание собственной доли, а значит, неравное отношение к себе и к окружающим. Неслучайно жестокие люди, по общему мнению, грешат чрезмерной сентиментальностью. Вселенная греческого режиссера-абсурдиста Йоргоса Лантимоса, ставшего после успеха «Бедных-несчастных» на Венецианском кинофестивале и на «Оскаре» не просто большой международной звездой, но, возможно, главным автором современности, состоит из безжалостных людей, творящих по отношению друг к другу вопиюще жестокие вещи. Казалось бы, парадокс, но если никто из героев не боится применить к себе, став, допустим, объектом чужих экспериментов, те же действия, что совершает в адрес окружающих, значит, он воистину безжалостен и не понимает смысл происходящего с ним. Что это, как не идеальная метафора сегодняшнего мира. Ленты Лантимоса образуют замкнутый круг насилия, свидетельствующий о безоговорочной победе мифологического сознания над христианской этикой. Зинаида Пронченко провела ревизию фильмографии мастера страшных парадоксов и убедилась, что лишь в «Фаворитке» Лантимос слегка изменил своему методу смешливого вивисектора. Во всех остальных его работах герои, будто по команде «рассчитайсь!», занимают положенное им место — субъекта или объекта безжалостности, чтобы в финале поменяться ролями.

---

Безжалостность семьи

«Клык», 2009

Где-то неподалеку от Афин за высоким забором стоит дом, а в нем живет нормальная с виду семья: родители и трое взрослых детей — брат и две сестры. Отец, кажется, важный начальник на заводе, мать — домохозяйка, дети — любознательны и милы, каждый день они занимаются самообразованием, разучивая новые слова или игры: ветер — это твердая, надежная поверхность, море — это чувство неловкости. По вечерам, покончив с ужином, дети сообщают отцу о своих успехах, тот выбирает победителя и позволяет ему выбрать в качестве награды какое-нибудь приятное развлечение. Чаще всего победивший выбирает просмотр домашних видео, содержание которых, каждый, впрочем, знает уже наизусть. Иногда к сыну приходит специально нанятая девушка — для занятий сексом. Она — единственный контакт молодого поколения с внешним миром, ибо за периметром высокого забора никто из них никогда не бывал.

С «Клыком» 36-летний Лантимос выиграл в 2009-м «Особый взгляд» — второй по значимости каннский конкурс. От всех последующих работ «Клык» отличает предельная прозрачность избранной режиссером метафоры. Фильм о воспитании чувств, главным из которых является, безусловно, безжалостность, изобличает семью как ячейку тюремного блока, а родителей — как надзирателей и палачей. Достигнуть нужного для освобождения/побега уровня безжалостности можно только через травму, определяющий для становления личности фактор. Справедливости ради, дети платят родителям той же монетой, ибо с возрастом те и другие меняются ролями: младшие становятся старшими и с удовольствием примеряют на себя костюмы тюремной охраны. Изящество формулировки лишь подчеркивает вечность смыслов, безжалостность — самый важный жизненный навык, цементирующее этот мир вещество. Главный спецэффект Лантимоса — гиперотстраненность авторского взгляда, обманчивое нежелание выдавать оценки происходящему в кадре, явно позаимствованное у Михаэля Ханеке. К этим забавным играм с персонажами Лантимос вернется 15 лет спустя в «Видах доброты», ироничном автопортрете, изобличающем комплекс бога: Бог тоже все видит, но ничего не хочет знать. Бог не умер, но ему все равно.

---

Безжалостность смерти

«Альпы», 2011

Художественная гимнастка, ее тренер, а также медсестра и врач скорой помощи в свободное от работы время оказывают специфические услуги людям, только что потерявшим близких. Самые безутешные могут заказать у группы «Альпы» перформанс, в рамках которого кто-то из членов объединения на время перевоплотится в усопшего, сгладив таким образом боль утраты. У каждого из членов «Альп» есть псевдоним, отсылающий к самым высоким пикам горной гряды: тренер называет себя Маттерхорн, гимнастка откликается на Монблан, медсестра — на Монте-Роза. Именно Монте-Розе поручено выискивать в больнице новых клиентов, выбирая тех пациентов, чьи дни очевидно сочтены. Монте-Роза знакомится с родителями теннисистки, попавшей в страшную аварию и находящейся в коме. «Альпы» начинают изучать вкусы и привычки обреченной теннисистки, чтобы лучше подготовиться к спектаклю. Однако Монте-Роза задумывается об этической стороне вопроса, параллельно влюбляясь в бесчувственный объект исследования.

«Альпы» получили приз за лучший сценарий на Венецианском кинофестивале, ибо задумка явно превосходит далеко не безупречное исполнение. Само предположение, что человек является набором информации — безусловно, крамольное для религиозного сознания,— отражает проблему репродукции живых организмов, в том числе человеческих клеток, вылившуюся в широкую общественную дискуссию, в результате которой клонирование было к 2015 году законодательно запрещено во многих странах. Лантимос в свойственной ему манере поднимает вопрос об уникальности человека как вида и каждого индивидуума в отдельности. Мы любим в близких определенные черты и свойства, так почему же их нельзя воспроизвести на новом материале? В конце концов, что есть деторождение, как не воспроизведение с некоторыми ограничениями набора качеств, присущих родителям? Да и человек ведь был создан по образу и подобию Божьему. Если бы губы Никанора Ивановича приставить к носу Ивана Кузьмича, а умение играть в теннис Х соединить с умением заниматься любовью Y, то получившийся Z будет лучше своих составных компонентов. Другая тема, возникающая на втором плане,— желание всех и каждого присвоить себе чужую идентичность, ибо в век развития технологий и распространения информации примеров для подражания, а также зависти — полным-полно.

Лантимос демонстративно занят десакрализацией смерти и обесцениванием жизни, полагая, что традиционное приветствие на вратах кладбища — «мы были как вы, вы станете как мы» — первый и главный урок безжалостности, в сравнении с которым блекнут любые, даже самые безумные идеи.

---

Безжалостность правды

«Лобстер», 2015

В некоем Городе неназванным органом власти принято решение подвергнуть санкциям тех его жителей, что остались без пары. Наверное, это забота о демографии, хотя кривая рождаемости в кадре не фигурирует. Одиноким предоставляется общежитие, вернее, отель, населенный такими же «лишенцами». В течение 45 дней у них есть шанс сблизиться и стать партнерами — а кто не преуспеет, будет немедленно обращен в животное. Колин Фаррелл, изображающий усатого ипохондрика-архитектора, уже потерял родного брата, перевоплотившегося в собаку, впоследствии забитую до смерти. Теперь настал его черед — и впереди маячит перспектива закончить дни в виде лобстера, а значит, быть сваренным заживо в кастрюле с супом. Йоргос Лантимос в своем четвертом полнометражном фильме решает полностью распрощаться с реализмом и уже на этапе завязки погрузить нас в абсурд, за которым — мечтает и зритель, и критик — рано или поздно должен проявиться стройный философский концепт. Кто-то скажет, что «Лобстер» — это сатира, причем высмеивающая социальную политику Великобритании, озаботившейся примерно в эти же годы проблемой одиночества, крайне вредного для здоровья, стало быть, для знаменитой NHS. Кто-то видит в нем антиутопию, обнаруживающую бесперспективность любой борьбы, особенно оппозиции с властями предержащими. Эрзац-антитеза тоталитарному государству-свахе предложена Лантимосом в виде сообщества повстанцев, укрывшихся в лесу и ничем, конечно же, не отличающихся в своих методах от государства: воспылавших любовью тут подвергают остракизму и уничтожают. Наконец, третья версия происходящего на экране — традиционное для морализаторской притчи обличение гордыни. Все попытки сближения заканчиваются симпатией к себе подобному, эти глаза напротив должны быть зеркалом. Так близорукие держатся близоруких, а страдающие гемофилией — подобных себе. Самая удивительная деталь — невозможность одиночек создать пару на основе сговора, а не истинной симпатии. Казалось бы, чем плох фиктивный брак, если на кону даже не паспорт, а целая неповторимая жизнь? Тут-то, наверное, и кроется главный из многочисленных смыслов «Лобстера» — мир не лото или «Монополия», человек не перестал быть Homo sapiens, несмотря на стремление популярных философов определить его как Homo ludens. Самообман в каком-то смысле хуже смерти, да и смерть тоже не обмануть.

---

Безжалостность жизни

«Убийство священного оленя», 2017

Шокировавшее каннскую публику «Убийство священного оленя» в своем роде является сиквелом «Лобстера», ну или расширением его вселенной, где люди могут в одночасье превратиться в животных — и буквально, и метафорически. Главного героя по имени Стивен снова играет печальный и молчаливый Колин Фаррелл, только теперь он не архитектор, а кардиохирург, допустивший фатальную ошибку во время операции. Расплачиваться ему придется по законам древнегреческого мифа об Агамемноне, убившем на охоте священного оленя богини Дианы и вынужденного принести в жертву свою дочь Ифигению. Карательная миссия достается сыну погибшего пациента Мартину (Барри Кеоган), как будто наложившему на близких Стивена страшное проклятие: друг за другом начинают болеть и угасать дети. Мартин предлагает Стивену своими руками умертвить кого-то из членов семьи, чтобы остановить колдовство. Таким образом, Стивен оказывается в ситуации, сравнимой с переговорным процессом между террористами и государством. Спасение остальных искупает гибель одного. Напрашивающаяся трактовка о регрессе современных нравов никуда зрителя не ведет. «Убийство священного оленя» — скорее провокация, призванная обнаружить ложность этического выбора, который не может быть навязан даже в условиях крайнего морального ригоризма. Однако сюрреализм Лантимоса не настолько декоративен или схематичен, чтобы можно было вычленить душеспасительные смыслы и с удовлетворением расслабиться. Жизнь, намеренно отсутствующая в фильмах Лантимоса — чтобы не размывать своим рыночным изобилием безжалостность фатума,— не предлагает кому-то конкретному что-то конкретное. Жизнь, как бы странно и страшно это ни звучало, есть неодушевленная материя. Ну вот как природа, она — вечная и равнодушная, а мы — нет. Жизни совершенно все равно — кого убивать, а кого спасать, и в каких именно пропорциях. Только слепой может понадеяться нащупать логику в причудах судьбы. По этой причине Стивен в решающий момент добровольно себя «ослепляет». Главная задача героев «Убийства священного оленя» — узреть и констатировать хаотичную безжалостность жизни, а затем ее оплакать. Но ни в коем случае не становиться на ее сторону.

---

Безжалостность любви

«Фаворитка», 2018

Причудливая история взаимоотношений Сары, герцогини Мальборо (Рейчел Вайз), и Эбигейл, баронессы Машем (Эмма Стоун), схлестнувшихся за сердце, а также за кошелек Анны, королевы Англии (Оливия Коулмен),— первая и крайне удачная попытка Лантимоса выйти из темного леса метафор и рассказать о превратностях любви человеческим языком. Наконец-то перед нами линейный нарратив и самый что ни на есть психологический реализм, приправленный разве что заметной долей эксцентрики — но не смыслов ради, а исключительно формы для. Героини вполне достоверно страдают на экране, и даже историческая правда соблюдена — вплоть до малейшего завитка парика или шнурка в корсете. В «Фаворитке» Лантимос настолько увлечен своим актерским ансамблем, что готов любоваться раздираемым нездоровыми страстями трио под любым, самым вычурным углом (спасибо постоянному оператору Лантимоса Робби Райану за неиссякаемую изобретательность) и в то же время при естественном освещении: добиться картинки уровня «Барри Линдона» — вот задача первостатейной важности, а и без того надоевшая философия жизни на этот раз подождет. Да и в чем та философия? Мир XVIII века был еще больше, чем сегодня, похож на разоренный муравейник, а местами и попросту на хлев. Биение равнялось гниению, лучшей иллюстрации, чем сама королева, этой максиме и не найти. Ее грузное тело, словно предмет мебели, который некуда приткнуть, переносят и перевозят из одной комнаты Кенсингтонского дворца в другую, бесконечно хлопая дверьми,— чтобы подчеркнуть изоляцию и невозможность любых связей. Личное тут уже равняется политическому, причем без всякого феминистского подтекста — напомним, что подтекстам в «Фаворитке» объявлен бой,— вся жизнь, в том числе половая, по долгу службы выставлена напоказ и вместе с тем является частью большой интриги, например дворцового переворота. И Анна, и Сара осведомлены об условиях игры с детства, провинциалка и парвеню Эбигейл осваивает ее на ходу. Кадр снова переполняют животные — те же лобстеры, кролики, селезни,— но теперь это просто питомцы, заменяющие героям детей, мужей и любовников. Променяв четвероногих друзей на двуногих фавориток, Анна ошибется и страшно пожалеет о сделанном выборе. Ведь любовь человека к человеку почти всегда означает власть человека над человеком. Мало кто способен использовать власть в благих целях.

---

Безжалостность прогресса

«Бедные-несчастные», 2023

Экранизация культового романа 1990-х годов шотландского постмодерниста Аласдера Грея — кино, совершенное во многих отношениях (режиссура, работа художника-постановщика, бенефис Эммы Стоун), в котором, однако, напрочь отсутствует человеческая составляющая. По сюжету сумасшедший профессор Годвин (Уиллем Дэфо) с недвусмысленным прозвищем Год, ставший в детстве жертвой опытов не менее сумасшедшего отца, возвращает к жизни беременную утопленницу, пересадив ей мозг нерожденного младенца. У чуда науки, названного Беллой, возникает драматический рассинхрон взрослого тела с зачатками разума, вскоре, впрочем, нивелированный энергичным процессом эмансипации — Галатеи от Пигмалиона, Голема от Франкенштейна. Освобождение духа от материи символизирует, с одной стороны, пользу и необходимость феминизма в современном мире, а с другой — неумолимость прогресса, пожирающего своих адептов. Визуально обряд инициации — из объекта в субъект — подан максимально эксцентрично и местами напоминает сон Татьяны: большая часть персонажей, особенно мужчин, выглядит словно полужуравль-полукот — непрерывно плачет и смеется, а также щетинится, как еж. К слову, эмоциональный взрыв и последующая апатия — единственное состояние, согласно Лантимосу, когда человек свободен от безжалостности, диктуемой ему миром. Столетие женской борьбы за причитающиеся права Лантимос трактует, мягко говоря, своеобразно. Из умственно отсталой его героиня превращается в содержанку, затем в проститутку, затем в коммунистку и в финале получает диплом врача — чтобы под радостный смех товарок пересадить насолившему ей мужчине мозг козла. Важно и то, что Белла на протяжении всего фильма любит только себя и свои половые органы — ведь оргазм тоже является формой забытья, а отказ от рацио, двигающего прогресс,— и есть настоящая свобода. Совмещение двух повесток — либеральной и нигилистической — не то чтобы выглядит бесшовным шитьем, скорее показным рукоделием. Однако в финале провокационная мысль, как всегда у Лантимоса, побеждает, и феминизм кажется одной из разновидностей конформизма — причем настолько самовлюбленной, что ни в чьей поддержке не нуждающейся, а значит, совершенно безжалостной.

---

Безжалостность автора

«Виды доброты», 2024

Показанные этой весной в Канне «Виды доброты», разумеется, повествуют о любых чувствах, кроме упомянутого. Картина обладает трехчастной структурой и состоит из новелл, в которых задействованы одни и те же актеры (Эмма Стоун, премированный за эту роль в Канне Джесси Племонс, Уиллем Дэфо и Маргарет Куолли), попеременно изображающие то жертву, то мучителя. В первой истории Джесси Племонс играет сотрудника загадочной конторы, чей босс (Уиллем Дефо) манипулирует сотрудниками «и в школе, и дома». Так, он контролирует супружеские отношения героя Племонса, определяя, сколько сексуальных контактов за неделю тот должен осуществить с женой, его внешний вид, подбирая причудливых цветов водолазки к приталенным пиджакам и диктуя подчиненному определенную диету. Наконец, следуя известной теории, что любовь требует жертв (а связь Племонса с Дэфо охарактеризована обоими именно как любовная),— приказывает с помощью подстроенной аварии убить неизвестного человека. Вторая новелла рассказывает об исчезновении жены полицейского (Эмма Стоун), отправившейся в морскую экспедицию. Когда спасатели ее находят, полицейский решает, что она, хоть и выглядит как его жена, является самозванкой. В третьей герои Стоун и Племонса — члены религиозной секты, возглавляемой Уиллемом Дэфо. Им поручено найти в городе сестер-близнецов, одна из которых обязательно должна была ранее погибнуть, и привести оставшуюся в живых для специальных полуэротических обрядов экзорцизма. «Виды доброты» снимались в Новом Орлеане, однако в кадре совершенно асептические интерьеры и вымершая натура, больше смахивающие на витрины и патио типичного молла. Этот фактор, а также звучащая рефреном знаменитая композиция Eurythmics «Sweet Dreams», моментально наводит на очевидную мысль, что перед нами театр марионеток, участники которого даже не догадываются о своем статусе бездушных и взаимозаменяемых кукол. В то же время «Виды доброты» наиболее полно иллюстрируют понимание Лантимосом безжалостности как единственного способа быть честным с собой и другими. Ты используешь людей, чтобы они потом использовали тебя,— это и есть общественный договор, в том числе и в кинематографе. Актеры нужны автору для реализации его комплекса бога, а став звездами, уже диктуют автору свои условия игры.

---

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram