Как отвращение к насилию превратило Сэма Пекинпа в «кровавого Сэма»

55 лет назад, летом 1969 года, на экраны вышла «Дикая банда», ревизионистский вестерн Сэма Пекинпа. Или «кровавого Сэма», как почти сразу прозвали автора особенно чувствительные критики, предпочитавшие не замечать в его кино ничего, кроме крови. Пекинпа, конечно, был разным: и элегично нежным (как в «Младшем Боннере»), и сломленно тихим (как в «Пэте Гарретте и Билли Киде»). И отчаянно жестоким (как в «Принесите мне голову Альфредо Гарсиа»). Но остался в истории только безжалостным певцом насилия, циником и радикальным нигилистом, смотревшим на человека с омерзением.

Текст: Василий Степанов

Тому, кто в ладах с поисковыми запросами, нетрудно открыть некролог The New York Times, чтобы убедиться в том, как крепко прилипла к противоречивому американскому автору упрощающая все дефиниция. 29 декабря 1984 года почтенное издание сообщало об ушедшем из жизни режиссере прежде всего как о создателе «Дикой банды» — «вопиюще жестокого вестерна, на съемках которого были пролиты тысячи галлонов красной жидкости». Конечно, дело не только в статистике, хотя она важна, ибо косвенно подтверждает безжалостность сочинителя, но и в новом взгляде на насилие, присущем кино Пекинпа. В том напористом смаковании ярости, очевидном и совершенно незабываемом, в том, как взирает на пулевые отверстия и растерзанных героев его камера. Пекинпа научил кино пускать кровь медленно, демонстрировать не только сам факт зверства, но и реакцию на него, время, в котором зло распускается, как бутон, научил превращать зрителей в соучастников неспешного экранного кошмара.

Да, будоражаще кровавого кино на экранах того времени было с избытком. Освобожденный к концу 1960-х от обязательств «кодекса Хейса» Голливуд не слишком церемонился со своим зрителем. Радикальное насилие стало одним из ключевых элементов поэтики Нового Голливуда. Сейчас в этом видится закономерный итог десятилетия: пока большой экран стремился к юридической отмене благонравных и лицемерных цензурных ограничений времен Великой депрессии, малый телевизионный экран транслировал широкому зрителю вьетнамскую войну и социальные потрясения, присваивая себе ярлык на подлинность страдания. Голливуд требовал правды. И, получив свободу, ринулся нарушать многочисленные табу. Сэм Пекинпа был если не в авангарде, то где-то в сердце этого процесса, а ряд его фильмов стал символом священного ужаса и преклонения человека перед насилием.

«Дикая банда»

Свою режиссерскую карьеру Пекинпа начинал как специалист довольно широкого профиля. Телеавтор категории «Б», практикант и ассистент Дона Сигела (вторым классиком, вышедшим из-под крыла этого плодовитого режиссера, был Клинт Иствуд), дублер, каскадер, оператор тележки, супервайзер, пилот вертолета, драматург — вскоре он стал специалистом по вестернам, сперва вполне себе традиционным. Следуя за Джоном Фордом и Джоном Уэйном, Пекинпа вычерпал этот почтенный жанр до дна, досуха. Он оказался не просто мастером кино о первопроходцах и ковбоях, но своего рода эстафетной палочкой для всех, кто позднее пересматривал каноны консервативного жанра.

Роль ковбоя-ревизионера была заготовлена для него самой судьбой: Дикий Запад — это ведь его корни. Формально Пекинпа вырос в доме среднестатистического калифорнийского адвоката, но в интернет-картах среди лесистых заповедников неподалеку от Фресно вам не составит труда отыскать гору Пекинпа. В XIX веке на ее склоне стояли лесопилки и ранчо его деда, Чарльза Пекинпа. И наверно, первый по-настоящему заметный режиссерский опыт Пекинпа «Скачи по высокогорью» (1962), несмотря на простой криминальный сюжет, стоит рассматривать в первую очередь как ностальгическое признание в любви к утраченному раю дедовского дома. От ностальгии же совсем недолго скакать до фрустрации и горечи. Но вряд ли именно горечь утраты дедушкиного дома и наследия в полной мере объясняет, почему совсем скоро — на пути от «Майора Данди» (1964) к «Дикой банде» (1969) — вестерн в руках Пекинпа демонстративно озвереет.

«Если они шевельнуться — прибейте их!» — эта фраза, кажется, звучит в «Дикой банде» первой. Как раз в тот момент, когда титры анонсируют фамилию и имя режиссера. Вот послание автора публике. Если «Скачи по высокогорью» — прощание с натурой, романтическая прогулка по местам детства, то «Дикая банда» — отмена ковбойской романтики как таковой. Мало сказать, что это фильм без положительных героев. В центре сюжета — банда гринго-десперадо, похищающих американское оружие для продажи мексиканским повстанцам. Это фильм, где люди, вылезшие на первый план, вызывают в лучшем случае сочувствие. Они неизбежно уступают бешеному темпу механизмов нового времени — автомобилей и пулеметов. Убийственный ХХ век начался, а старомодные всадники (да, преступники, но все-таки немного еще и рыцари) как будто пытаются этого не замечать, по привычке они сеют смерть, летя навстречу собственной гибели, как мотыльки на огонь. «Дикая банда» — упоение праздником насилия, оргия жестокости. Мексика — страна смерти. Но есть и хорошие новости: живописуя кровавую баню на протяжении всего фильма, Пекинпа все-таки не упивается ею и не поэтизирует ее. Он наивно уверен, что зритель сможет увидеть в насилии лишь то же, что и автор. Что насилие способно лишь внушить оторопь. В его поздних интервью горько звучит слово «катарсис». Каждая смерть на экране — жертвоприношение, которое должно выбить из-под зрителя стул. Печальная поэзия жестокости. Почти сразу после выхода «Дикой банды» Пекинпа будет вынужден признать, что его ультранасилие не приносит очищения. Безжалостность, снятая с невероятным размахом (некоторые схватки «Дикой банды» Пекинпа снимал одновременно на пять-шесть камер) и смонтированная с поразительным усердием (в фильме есть кадры, которые длятся доли секунды, но остаются с тобой навсегда; это боль, растянутая в вечность), образует монструозный храм, который взыскует не покаяния и осмысления, а подчинения и механического обожания.

За первые десять минут тестового показа «Дикой банды» зал покинули 32 человека. Оставшиеся зрители радикально разделились в оценках увиденного. Одни писали в выданных студией Warner анкетах: «Восхитительно. Лучший фильм, что я видел в жизни». Другие: «Возмутительно. Худший фильм в моей жизни». Но и те и другие отмечали феноменальные экшен-сцены, хореографию перестрелок, эффект, произведенный смертью. Техническая революция и ее плоды подменили в глазах зрителей моральный посыл автора. Кажется, критики, отвергнувшие фильм, были в своем роде точнее. И, отдышавшись после «Дикой банды» на комедии «Баллада о Кэйбле Хоге» (1970), Пекинпа предпринял вторую попытку рассказать человеку о его природе — на этот раз не став расчехлять пулемет, чтобы убить прямо в кадре пару сотен человек. На этот раз число убитых не превысило десятка.

«Соломенные псы»

Пекинпа заинтересовала простая, элементарная даже история: незнакомцы врываются в чужой дом — и становится страшно. Это типичный для второй половины 1960-х поворот. Осваивается в «Тупике» (1966) Роман Полански. Отбивается от злоумышленников слепая Одри Хепбёрн в «Дождись темноты» (1967), зомби идут на приступ в «Ночи живых мертвецов» (1968) Джорджа Ромеро. Начало 1970-х доведет ситуацию до абсолюта, когда по одному британскому фильму снимут два американца: Стэнли Кубрик — «Заводной апельсин», а Сэм Пекинпа — «Соломенных псов».

Оба фильма закономерно станут головной болью для британских цензоров, впечатляя смакованием человеческой слабости, с одной стороны, и жестокости — с другой. «Соломенных псов» трудно смотреть и сегодня. И дело не столько в шокирующих сценах сексуализированного насилия, сколько в подспудном, несмываемом ощущении соучастия, на которое обрекает фильм каждого смотрящего.

В основу «Соломенных псов» положен изданный в 1969-м криминальный хоррор родом из Шотландии — «Осада фермы Тренчера». Его автора, Гордона Уильямса, едва ли можно назвать звездой. Он зарабатывал спортивными репортажами, новеллизациями сценариев, литературной поденщиной. «Осаду» Уильямс написал за девять дней, чтобы получить от издателей гонорар в £300 (с учетом инфляции сегодня это примерно £2000). Но критики прочитали бульварное чтиво с симпатией. О книге писали как об исчерпывающем отчете на тему «традиционных мужских ценностей в современном мире». И все же не острота темы и не глубина ее разработки привлекли внимание такого кинематографиста, как Пекинпа. Скорее его вел безупречный нюх на жареное.

«Осада», написанная спорым телеграфным стилем, практически как сценарий (сказался опыт автора в киноиндустрии), активно продвигалась в голливудской среде агентом Уильямса. Он непременно хотел привлечь к постановке автора «Тупика» Романа Полански и, очевидно, был завораживающе бестактным фруктом. В августе 1969-го беременная жена режиссера Шарон Тейт вместе с друзьями была зверски убита «Семьей» Чарльза Мэнсона. И Уильямс нарезал вокруг Полански акульи круги. Пекинпа тоже не назовешь чистоплюем, но он наверняка крякнул, узнав от раздосадованного агента, что «mr. Polanski is unavailable», так что… дескать, не посмотрит ли «bloody Sam» эту «bloody book»?

Не назовешь Пекинпа и гуманистом. Его большое мрачное сердце на протяжении не такой уж длинной жизни питали ярость и гнев, которые он с помощью кинематографа жаждал равномерно распределить на все человечество, включая женщин и детей. К последним он питал особые чувства, то и дело демонстрируя в своих фильмах — от «Дикой банды» до «Железного креста»,— как в ребенке пробуждается и живет убийца. Вспомните, как в «Пэте Гарретте и Билли Киде» малыш качается в висельной петле, как на качелях. Книга Уильямса, надо полагать, давала ему возможность открыть еще один фронт в своей войне за правду о человеке, каким он ему виделся. Выйти за пределы хорошо знакомого ему американского универсума с его борьбой за мечту и прогресс. Поставить на место обывателей, которые считали, что Дикий Запад слишком далеко, а насилие приходит в дом разве что через телевизионную антенну.

Сила — это слабость

Переписав шотландский первоисточник «Соломенных псов», он превратил главную героиню в идеальный объект мужского сладострастия, своего рода дичь. Тема охоты, которой забавляются жители маленькой деревни в Корнуолле, конечно, неслучайна. Он предельно обострил линию главного героя, который в финале избавляется от слабости цивильного очкарика, обретая порочную силу самца.

Пожалуй, на этого главного героя — Дэвида Самнера, математика из Америки, которого перевозит к себе на родину, в глушь английского Корнуолла, его молодая жена Эми,— стоит взглянуть попристальнее. Кто этот смышленый университетский зануда? От чего он бежит в британскую глушь? Это нетрудно понять. Достаточно вспомнить, что пара едет из страны, которую сотрясают антивоенные протесты. После Тетского наступления Хо Ши Мина в 1968-м начнется кровавая лотерея никсоновского призыва для тех, кто не желает идти в армию своими ногами, а от теленовостей хочется спрятаться с головой под одеялом. Если бы не британское происхождение жены, Дэвид вполне мог очутиться где-нибудь в Канаде.

Дэвиду, наверно, можно было бы посочувствовать, но Пекинпа отбивает всякую охоту это делать. Пишет своего героя, что называется, широкими мазками. У него мягкие белые кеды (у молодой жены такие же). У него рабочий кабинет с грифельной доской, за которой так легко спрятаться от реальности. Он не умеет стрелять, не умеет прикрикнуть на рабочих. Его кроткое «да» почти всегда значит «нет» — из неспособности или нежелания что-либо предпринимать. На смену страшным, злым, глуповатым, но деятельным героям «Дикой банды» приходит нечто податливое и тихое. Тем, кто не понял сразу, Пекинпа покажет, как неловко мистер Самнер расплачивается в местном пабе, как неделями он чинит тостер, как безропотно вынимает из своего шкафа повешенную соседями кошку — он не в силах даже спросить, кто это сделал. Фатальный дефицит маскулинности постепенно ведет его к катастрофе. В мире Пекинпа по-другому не бывает. (Впрочем, и желание быть мужчиной — фатально, см. «Принесите мне голову Альфредо Гарсиа».)

Дополнительный пункт обвинения — интеллектуальность Дэвида. Лишние раздумья мешают принять собственную природу, провоцируют слабость. С поразительной прозорливостью на роль Дэвида определен Дастин Хоффман. Две ключевые его актерские работы к тому моменту: Бенджамин из «Выпускника» Майка Николса и хромоногий туберкулезник Рэтсо из «Полуночного ковбоя» британца Джона Шлезингера. Две эти негероические роли давали Хоффману известную широту возможностей — и Бенджамин, и Рэтсо были способны очаровать зрителя своими недостатками. В «Соломенных псах» очаровывать и очаровываться нечем: миролюбивый математик Самнер мучительно долго отрицает свою никчемность. Это не устраивает никого. Зритель вынужден наблюдать за ним глазами молодой жены, которая требует от Дэвида стать хозяином в доме, или соседей, которые не любят чужаков (а еще больше не любят слабаков). Главного героя ждет принуждение к мужественности.

Критическое отношение к Дэвиду понятно. Но едва ли стоит думать, будто Пекинпа хоть на кого-то из своих персонажей смотрит с симпатией. Ему не нравится ни Эми, ни местные. Их сермяжная мужественность ему претит. Это настоящие мужланы: невежды, дикари, в лучшем случае невоспитанные дети, которым предстоит преподать урок достойного поведения. (Мотив похрюкивающего и повизгивающего детства проходит через весь фильм — типичная для Пекинпа струна недовольства начальным воспитанием.) В этой дикой сельве Дэвид вынужден стать первопроходцем. С первых же минут неприветливая окружающая среда требует от него очнуться от фантазий, выбраться из комфортного мира математический абстракций. «Соломенных псов» с известной долей условности можно отнести к жанру фолк-хоррора, где главный маньяк и демон всегда один — это природа. А безжалостное насилие — лишь естественный для человека инструмент ее преобразования и контроля.

Архаичные фантазии Пекинпа о рациональном мужчине-укротителе, выступающем против охваченной желаниями женственной натуры и контролирующего ее туземного сообщества, обретают силу благодаря точно выбранному инструментарию. «Соломенные псы» простодушно написаны, но чертовски талантливо смонтированы, а те моменты (как раз на шоковой сцене изнасилования), когда Пекинпа превращает зрителя в героиню, заставляя смотреть на насильника как бы ее глазами, и вовсе шедевральны. Как чудовищно будоражит кадр, когда с объектива, будто со лба, откидывают прядь женских волос.

То же самое можно сказать и о фирменных режиссерских рапидах. В «Дикой банде» Пекинпа использовал их, стремясь показать, как пуля спешит согреться в мускулатуре. Но не здесь. В «Соломенных псах» томные замедления видеоряда фиксируют не столько жестокость, сколько сексуальное напряжение. Камера и монтаж насильничают. И это насилие, страшно сказать, эротично. Пекинпа, признав вслед за зрителем право на адаптацию к языку жестокости, делает резкий разворот и прямо его спрашивает: имеет ли смысл эту человеческую склонность к насилию подавлять в себе? Ведь в конце концов тишайшему Дэвиду, как и зрителю, напрочь сорвет крышу — его попытка защитить свой новообретенный корнуолльский дом скоро превратится в чистый гиньоль. Может, важно различать степени безжалостности и этапы эскалации? Может, начни Дэвид давать отпор раньше, ничего бы и не было?

В «Соломенных псах» Пекинпа останавливается за миллиметр от расчеловечивания, в котором его так слаженно обвиняли. И не стоит, наверное, вслед за безжалостной и умной Полин Кейл так уж настаивать, что «Соломенные псы» — это «фашистское кино» о том, как человек-тюфяк через убийство становится сверхчеловеком. Такой трактовке слишком очевидно противоречит расстановка акцентов в финале, который карикатурно перепевает концовку «Выпускника» Майка Николса. На самом деле Дэвид, уехавший в ночь со слабоумным Генри Найлзом, не отбил свой дом, а потерял его. Превратился из человека в монстра. Вы думали, это мужчина? — назидательно спрашивает Пекинпа с экрана. Нет, это соломенный пес из притчи Лао-цзы, символично и жестоко растоптанный в назидание зрителю.

***

1970-е вышибли из Пекинпа дух. Курьез, но скандальная мясорубка «Дикой банды» не сделала его парией. Напротив, он стал очень востребованным автором — ведь человеческий глаз так любит смотреть на смерть, которая никогда не случится с тобой. Никто не умел снимать перестрелки лучше него. А позже психологическая мышеловка «Соломенных псов» доказала: чтобы запугать зрителя, ему не так уж нужен шестизарядник или пулемет. И понеслось. Продюсеры вцепились в него мертвой хваткой. Два фильма — в 1972-м, по одному — в 1973-м, 1974-м и 1975-м. В залах его считали проповедником насилия, в кассах его жестокостью упивались, а он просто-напросто делал фильм за фильмом, чтобы постараться убедить заблудшие души в обратном. И чем больше говорил то, о чем ему было действительно важно сказать, тем меньшего внимания удостаивался. В его «Побеге» видели любовную историю пополам с эффектным боевиком, в «Пэте Гарретте и Билли Киде» — неудачный, исковерканный студиями вестерн, в «Элите убийц» — глуповатую несуразицу.

Бешеный темп работы он выравнивал выпивкой. Алкоголиком он стал еще в армии, но в 1970-х к бутылке виски присоединился кокаин, которым Пекинпа как раз хотел унять страсть к спиртному. Он стал похож на главного героя «Принесите мне голову Альфредо Гарсиа», очень личного и важного для него фильма. Несовершенного и подгнивающего, как заглавная голова в облепленном мухами мешке, и вместе с тем исповедального, самокритичного. Уоррен Оутс, сыгравший в этом фильме пьяненького усача Бенни, мизогина, пианиста и прохиндея с превосходным чутьем на дерьмо, напоминает Пекинпа даже физиогномически. Наверно, потому этому взвинченному и истерзанному герою приходится платить такую цену за недостижимую свободу. Хотели насилия? Получайте. В последнем кадре фильма на зрителя смотрит дымящийся автоматный ствол, только что давший очередь по автору.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram