Превращение безжалостности в бесстрастность и другие трансформации в кино французского экстрима

Новый французский экстрим, давно уже переставший быть новым, невозможно назвать кинематографической волной: слишком разные режиссеры — от Катрин Брейя, Брюно Дюмона и Франсуа Озона до Александра Ажа и Паскаля Ложье — слишком разными способами исследуют на экране человеческие жидкости. И топят в этих жидкостях зрителя. Экстрим — это не волна, это скорее кинематографический зуд: как будто новый век в своих исследованиях границ дозволенного сковырнул мимоходом какую-то болячку, кровь хлынула, но болячка продолжает чесаться. Это кинематограф зуда, кинематограф искажения, расшатывания, размывания границ и одновременной попытки перехода этих границ. Трансформация — идея, метод и суть экстрима.

Текст: Ксения Рождественская

Кровь/любовь

Французский экстрим — это водопады крови и спермы, это самопоедание и каннибализм, это порнография и садомазо, это дикость как привычка. Трансгрессивный кинематограф вышел из того же, из чего вышло все французское, из того же, в чем зародился весь экстрим: из идеи преодоления любых и всяческих границ, особенно — границ морали, из либертинской идеи об относительности добра и зла, из десадовской «несчастной судьбы добродетели», из «театра жестокости» Арто, из взгляда Батая и озарений «проклятых поэтов». Артюр Рембо написал одну из лучших рецензий на все будущие фильмы французского экстрима: «Искаженные, бледные, воспламененные или свинцовые лица. Игривая хрипота голосов. И беспощадный размах мишуры! Тут есть и совсем молодые, интересно, как встретили бы они Керубино? — наделенные страшною глоткой и опасными средствами. Выряженных с отвратительной роскошью, их посылают в город совершать нападения исподтишка. <...> Мчаться к ранам — по морю и воздуху, вызывающему утомленье; к мукам — по молчанью убийственных вод и воздушных пространств; к пыткам,— чей смех раздается в чудовищно бурном молчанье».

Смех пыток, отвратительная роскошь, воздух, вызывающий утомленье: именно так устроен кинематограф трансгрессии. Дышать обычным воздухом, испытывать приевшиеся эмоции уже невозможно. Не потому, что мир сильно изменился, а потому, что он продолжает меняться постоянно, и чтобы успеть за этими изменениями, необходимо умирать каждую секунду, менять точку сборки, захлебываться в собственном непонимании.

Не все в этих фильмах умрут, но изменятся все, изменится всё. Живое станет мертвым. Белое станет красным, потом ржавым, черным. Тело станет объектом. Это понятные, очевидные мутации. Но произойдут и другие перемены, другие антонимы окажутся намертво срощенными: каннибализм станет рутиной, боль — удовольствием, ребенок — монстром, страх превратится в отвращение. Или в очищение. Меняются, перерождаются все кирпичики, из которых экстремальный кинематограф в последние четверть века строит свою красную плотину.

Боль/удовольствие, боль/катарсис

Каждый герой и каждый зритель экстремальных фильмов — Мясник, как у Гаспара Ноэ в «Один против всех», или, наоборот, жертва Мясника. Боль, ее преодоление и ее забвение — основа трансгрессивного кино. Зритель не может почувствовать чужую боль, а значит, неважно, что ощущает герой, важнее, как долго он будет это ощущать. Чтобы дать зрителю представление о боли, можно длить ее во времени: восьмиминутное анальное изнасилование и последующее избиение героини Моники Беллуччи в «Необратимости» Гаспара Ноэ хоть сколько-нибудь приблизит зрителя к переживанию чужой агонии. Или как минимум сделает для него эти восемь минут столь же невыносимыми, как и для всех, кто сидит рядом с ним.

Можно сдвинуть границы восприятия, трансформировать боль в удовольствие или силу, показать ее оборотную сторону. В гениальных «Мученицах» Паскаля Ложье, дерзком высказывании о вере, лжи и всесилии, запредельное физическое страдание приводит одновременно к катарсису и к безумию, безусловно свидетельствует о существовании загробной жизни и столь же безусловно — о ее отсутствии. Зритель никогда не услышит, что за откровение было дано девушке, прошедшей через пытки, чтобы стать настоящей мученицей и познать истину. Он настолько не готов к такому рассказу, что не услышит даже пересказа ее слов, вместо них — пистолетный выстрел. Свидетель чужого откровения может быть лишь имитатором, а его боль — лишь кривым слепком чужой боли. Каждый зритель должен об этом помнить.

Каннибализм/диалог, секс/вход в пустоту

В трансгрессивных фильмах еда никогда не сводится к еде, как любовь не сводится к любви, а страх — к страху. Пожирая другого, ты присваиваешь его себе; пожирая куски собственной плоти, ты разговариваешь сам с собой. Отказываясь от желания сожрать свою невесту, ты свидетельствуешь о своей любви. Так отказывается от еды — и от секса с невестой — Шейн в фильме Клер Дени «Что ни день, то неприятности», одном из самых, пожалуй, странных триллеров нового экстрима. Когда фильм только вышел, его героев называли каннибалами или даже вампирами, за неимением более точного определения. На самом деле это фильм о том, что у другого человека внутри — красный, сочащийся кровью мир. Надо ли его есть? Или, наоборот, лучше дать ему съесть тебя?

Аутофагия, пожирание самих себя, в этих фильмах — не простое нарушение табу, но признание, что тело тебе не принадлежит. Как в фильме Марины де Ван «В моей коже», когда героиня во время делового ужина обнаруживает, что ее непослушная рука сама лезет в тарелку, а потом и вовсе оказывается отрезанной, мертвой, одиноко лежащей на столе. Приходится пырнуть ее ножом, чтобы она ожила. Можно ли быть уверенной, что части тела все еще принадлежат тебе? «Ты не можешь увидеть собственную голову, ты видишь лишь куски своего тела,— объясняет режиссер и актриса Марина де Ван, для которой фильм “В моей коже” стал попыткой рассказать о собственной боли и собственной аутофагии.— Женщина не чувствует, что это ее тело, и единственный способ воссоединиться с ним — через боль. Это не акт деконструкции или ненависти. Это способ понять, что ты — единое целое, и что ты — жива».

Поедание других — акт предельного слияния с Другим. Один из важнейших фильмов этого рода — драма взросления Жюлии Дюкурно «Сырое», рассказывающая о девушке, проходящей через студенческую инициацию. Она учится на ветеринара и должна испытать на себе кровавый водопад, съесть сырые внутренности кролика и подчиниться еще каким-то диким и бессмысленным правилам студенческого общежития. В ней, вегетарианке, этот кусок «сырого» запускает какие-то глубинные генетические ураганы, слом всей системы.

Еда перестает быть необходимостью, она становится способом раздвинуть свои границы: ты пожираешь окружающий мир, то есть — прибавляешь его к себе. Ты расширяешься.

Стоит только попробовать не быть человеком — и ты перестаешь быть человеком.

Стоит только попробовать быть с человеком, и ты перестаешь быть человеком. Секс для героев экстрима — это всегда неудовлетворенность, пустота, указание на что-то другое, голод и жажда. Как в «Порнографе» Бертрана Бонелло с Жан-Пьером Лео порнография становится знаком революции 1968 года, так в «Романсе Х» и «Порнократии» Катрин Брейя секс указывал на «место, откуда мы вышли»: Брейя признавалась, что «Порнократия» — лишь вариация «Происхождения мира» Гюстава Курбе. Туда же отправляет всех Гаспар Ноэ, чьи экстазы, любови и перерождения выглядят как тотальный хаос красного цвета. Беременные в его фильмах — лишь сосуды для избиения, для временной оккупации чужими.

Человеческое/механистическое, дети/чужие

«Они не хотели с нами играть»,— жалуются дети-убийцы из фильма «Они» Давида Моро и Ксавье Палю, пытаясь объяснить, почему они убивали ни в чем не повинных людей. Смерть все больше похожа на игру, эта мутация необратима.

Дети — зародыши будущих взрослых; достаточно взглянуть на маленькую героиню «Мучениц» или, еще страшнее, «Титана» Дюкурно, как становится ясно: перед зрителем — настоящее, бессмысленное, беспримесное зло. Существо, которое может стать кем захочет, сделать что угодно, убить, умереть. Героиня «Титана» становится кем хочет: ломает себе нос, перестает разговаривать, чтобы выдать себя за мальчика, пропавшего сына пожилого пожарного.

Но она — не мальчик, не девочка, не человек. Она — почва для семени новой жизни, механической, титановой жизни. Матка, в которой слишком быстро растет новый спаситель. Кадиллак — отец его. Да, героиня получает оргазм, совокупляясь с автомобилями. Но ей не становится от этого хорошо, слово «хорошо» — слишком тихое для таких фильмов. Ей, как и зрителю, становится невыносимо.

Женщины и машины — своеобразный фетиш экстрима. В «Мести нерожденному» автокатастрофа запускает механизм убийства, механизм взаимодействия с плодом внутри утробы. В «Оно» все начинается с семейной привычной перебранки в машине. Машина — продолжение человека, и когда она повреждена, не заводится, когда ее дворники беспомощно дергаются в пустоте, начинает ломаться, тогда не заводится и сам человек.

Безумие/безумие

И лишь безумие в экстриме остается безумием. Ни во что не превращается. В «Кровавой жатве» — пошлейшем шедевре Александра Ажа — героине снится, что кто-то ее преследует. Слегка смущенно она признается подруге: оказывается, преследователь — она сама. Это не метафора расстроенных чувств, а рассказ о раздвоенном разуме. Безумие, а не физиологические жидкости,— вот что заливает фильмы нового французского экстрима. Спокойное, привычное безумие ХХI века с его воспоминаниями о нацизме — эти воспоминания таятся в подвалах («Граница» Ксавье Жанса),— с его ненавистью к чужакам («Жизнь Иисуса» Брюно Дюмона), с его неуклюжестью, самоуверенностью, неразличением терминов «любить» и «убить». Циркулярная пила здесь не так страшна, как ребенок, растущий внутри, а от тяги к «сырому» здесь невозможно убежать. Но можно ее засвидетельствовать. Французский экстрим — это свидетельство того, в чем барахтается ХХI век. А безжалостность для этих авторов — не просто хладнокровная эксплуатация самых кровавых сюжетов в попытке расшевелить зрителя, заставить его что-то почувствовать, шантажировать его видом чужих страданий. Безжалостность — это в прямом смысле существование вне жалости: мир никого не жалеет, так почему мы должны себя жалеть? Так почему мы должны его жалеть?

Безжалостность, за которую так ценят и так ненавидят новый французский экстрим, превращается в бесстрастность. Как будто каждое экранное кровопускание не подкрашивает внешний мир красным, но впускает в вены зрителя немного обезболивающего. Немного безразличия. Немного усталости. И оставляет шрамы — свидетельство того, что взаимодействие с внешним миром состоялось.

Кстати, Марина де Ван действительно долго хранила кусок собственной кожи. И даже сняла его в фильме. Потом он куда-то делся. Она все еще надеется его найти.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram