«Комната 999»: кинорежиссеры рассуждают о судьбе кино

В российском прокате документальный фильм-эссе «Комната 999» — современная попытка ответить на вопрос «умирает ли кино?», заданный 41 год назад. Тогда об этом спрашивал у кинорежиссеров Вим Вендерс в серии киноинтервью «Комната 666». Сегодня — никому не известная Любна Плейост.

Текст: Василий Корецкий

В 1982-м, во время очередного визита в Канн, Вим Вендерс решил задать коллегам два вопроса, которые, наверное, не раз возникали у зрителей и кинематографистов, бывших свидетелями глобальной экспансии телевидения и VHS в начале 1980-х: «Исчезает ли язык кино?» и «Исчезнет ли кинематограф как искусство?» К ответу были призваны, в частности, Годар, Фассбиндер, Антониони, Пол Моррисси, Спилберг — ну и сам Вендерс. Каждый из героев был заперт на 12 минут в номере 666 отеля «Мартинез» наедине с камерой, телевизором и телефоном, который тоже включается в драматургию интервью.

Сегодня (точнее, в 2022-м), когда киноиндустрия переживает похожую ситуацию, только место ТВ и видео заняли дигитализация и торжество стриминг-платформ (предсказанные, кстати, одним из респондентов Вендерса — Роменом Гупилем), режиссерка-дебютантка Любна Плейост решила провести реэнактмент той акции. Снова Канн, тот же отель, только другой номер, 999-й, и уже 30 респондентов против 16 у Вендерса.

«Комнату 999» лучше всего смотреть не как фильм-откровение (что нового и интересного, положа руку на сердце, можно услышать в ответ на вопрос «умирает ли кино»?), а именно как ребут, попытку войти второй раз в реку времени спустя сорок лет. Большой ли это срок? В 1982-м — да! Сейчас — нет. И это первое шокирующее открытие фильма. Кинематограф 1982-го отличался от кинематографа 1942-го куда радикальней, чем от современного. Самый старый из героев первой «Комнаты», Микеланджело Антониони, в 1942-м был еще молодым критиком, восторженным поклонником фильмов Файта Харлана — первый прорыв как режиссер он совершит только в 1960-м. В Голливуде 1942-го господствовал кодекс Хейса. Еще не получили распространение легкие ручные камеры. Цветная пленка была непозволительной роскошью. Азиатское кино жило своей автономной жизнью. Да и режиссер еще даже не считался автором: над публикой властвовали кинозвезды, а над кинозвездами — продюсеры.

Сейчас же совсем другая история. Трое из участников опроса-22 были в 1982-м уже вполне активны в профессии (Клер Дени работала ассистенткой у старших режиссеров, Баз Лурман — на ТВ, а Кроненберг и сам Вендерс уже были известными авторами). Так же и часть спикеров «Комнаты 666» являются вполне релевантными фигурами современности (причем не только здравствующие Спилберг и Херцог, но и покойный Годар). Несмотря на жалобы современных режиссеров на стремительно меняющиеся перцептивные способности молодого поколения, многие хиты 1982 года прекрасно смотрятся и сегодня, они остались иконическими произведениями поп-культуры, их язык ничуть не устарел: «Бегущий по лезвию», «Инопланетянин», «Король комедии» (с которого открыто списан «Джокер»), «Нечто», «Полтергейст», даже «Тоска Вероники Фосс» Фассбиндера (в артхаусном сегменте, конечно).

Но что-то, конечно, с годами изменилось и испортилось. Во-первых, в новом фильме появились интертитры, представляющие спикеров и, таким образом, намеренно или нет, вносящие элемент иерархической градации в эту составную речь; у Вендерса говорящие были анонимны.

Во-вторых, из номера исчез телевизор.

В 1982 году он был настоящим окном в мир — реальное окно было завешено тюлем, но жизнь вливалась в комнату через экран, на котором шли спортивные трансляции, детские мультфильмы, кино, идиотские шоу, прямые включения из парламентов. В своем монологе Пол Моррисси, кивая на маленький экран, прямо говорит, что жизнь ушла из кино в телевизор, а потому он смотрит только телешоу. Иногда это окно закрывалось сеткой теленастройки, или в нем шел «телеснег», или спикер просто выключал противный ящик. В 2022-м вместо окна — люк в могилу: статичное меню на ЖК-плазме, словно панорама кладбища фильмов. Режиссеры упорно стараются его не замечать, как слона в комнате. Это маленькое, вроде бы незначительное обстоятельство — видимый симптом полной капитуляции кинорежиссеров перед олигополией стримингов, заказывающих контент.

Раньше, впрочем, было не лучше: речи 1982 года полны горьких подробных жалоб на перепроизводство контента, который некогда смотреть, и на то, что нечего смотреть, на исчезновение из фильмов реальности («фильмы говорят о других фильмах» — по выражению Годара, даже не подозревающего, что эти слова станут началом пары киновселенных), на политику голливудских мейджоров. Причем главными, самыми убежденными и последовательными критиками системы оказываются не молодые режиссеры (и тогда, и сейчас они в основном ноют о своей частной судьбе), а как раз самый коммерчески успешный автор — Спилберг.

Так исчезает ли кино? Конечно — но постоянное умирание и есть его форма существования, как замечает Арно Деплешен в 2022-м. То, что публика знает как фильм, постоянно требует переопределения: появление звука убило искусство немого фильма (и монтажа), конвейерные съемки в голливудских павильонах убили саму природу раннего фильм как отпечатка, физического следа реальности, цвет убил прежнее искусство освещения и операторской работы, видео убило цвет, наконец, «Аватар» убил film (пленку), а стриминги убили классическую полутора-двухчасовую киноформу. При этом все рудименты прошлого вполне живы и в настоящем, немое кино — в музыкальном видео и голливудском экшене, пленка — на фестивалях и в инди-продакшене, где ее использование иногда оказывается даже дешевле, чем цифровая съемка, и так далее. И даже если кино действительно исчезнет как продукт массового культурного потребления, как умер роман в изменившейся технологической и экономической реальности XX века, будет ли хоть какой-то смысл сожалеть об этом?

Интересно, что только один из опрошенных Любой Плейост — ливанский режиссер и видеохудожник Али Черри — говорит о еще не исчерпанном потенциале кино как орудия политической борьбы и эффектнейшем средстве пропаганды. Черри смотрит на инфраструктурные и технологические процессы в кино как на кампанию глобального Севера, призванную подчинить сферу фантазий населения глобального Юга, не допустив появления там проектов иного мироустройства. Аналогичные марксистские концепции транслировал в фильме Вендерса курдский режиссер Йылмаз Гюней, сбежавший из Турции во Францию,— транслировал буквально, с магнитофонной кассеты, поскольку в дни Каннского фестиваля 1982 года турецкое правительство как раз потребовало у Франции его экстрадиции, и он предусмотрительно ушел в подполье.

В «Комнате 999» такого мощного вторжения реальной политики в сферу кинотеории не наблюдается (например, от иранских товарищей там говорит вполне системный Асгар Фархади, а не Саид Рустаи, который после премьеры в Канне-22 отсидел полгода на родине за конкурсный фильм «Братья Лейлы»). Но российские зрители будут вознаграждены неожиданной рифмой двух картин, возникшей под чудесным воздействием реальности. В российской версии «Комнаты 999» тоже есть невидимый режиссер — это Кирилл Серебренников, вырезанный прокатчиком и замененный черными квадратами вставок-интермедий.

В прокате с 14 августа

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram