Таня Рауш: по ту сторону фотографии

Петербургская художница Таня Рауш (род. 1968), широко известная в узких — скорее литературных, нежели артистических — кругах, занимается всего одной, но очень большой темой: вот уже четверть века она переводит фотографии детей в картины о вечности и времени, смерти и бессмертии.

Текст: Анна Толстова

Первый шаг младенца есть первый шаг к его смерти, и часто он, младенец, или даже его первый шаг бывает запечатлен в фотографии, а фотография как таковая, если верить философии несколько более изощренной, нежели козьма-прутковская, есть аллегория смерти, поскольку сохраняет на пленке или в цифре момент, оставшийся в прошлом навсегда, умерший. Впрочем, козьма-прутковский афоризм можно понять и в том смысле, что с каждым шагом и в каждую секунду ребенок в нас умирает, и эта ежесекундная утрата есть та трагедия, из духа которой рождается искусство. Как сказано в «Докторе Фаустусе», «хотя художник всю жизнь остается ближе к своему детству, чтобы не сказать: более верным ему, чем человек, поднаторевший в практической деятельности, хотя он, в противоположность практику, можно смело сказать, куда дольше пребывает в чисто человеческом, задорно-радостном состоянии мечтателя-ребенка, его путь от нетронутого младенчества до поздних, непредвиденных фаз становления бесконечно сложней, извилистей и для наблюдателя куда страшнее, чем путь заурядного человека, для которого утрата детства, конечно, не так болезненна».

Таня Рауш коллекционирует изображения детей: фотографирует сама, выбирает снимки из семейных архивов, покупает старые карточки на барахолках и аукционах. И переводит фотографии в живопись так, что в переводе теряется все сиюминутное и проступает сущностное. Кургузые пальтишки, меховые шапочки, валенки с галошами, сандалики с носочками, рейтузы, чулочки, салазки и лошади-качалки, пупсы и мишки, судорожно прижатые к груди как последняя защита и опора,— те атрибуты времени, что пойманы на снимках, сохраняются и в картинах. Но дети, часто являющиеся на золотых иконных или облачных апофеозных фонах, из своего конкретного времени выпадают. Выпадают они и из земной реальности, теряют объем и цвет, уплощаются и развоплощаются, попадая в реальность другого порядка. Акт перевода равен акту трансфигурации: выхваченные из смертного существования, они преображаются к жизни вечной.

Изысканность жемчужно-облачных колоритов не должна обманывать: она не столько от визуальной антологии детского портрета, не от рубенсовских светлых кудряшек, удивленных глаз и серебристого атласа, не от пухлых путти елизаветинского барокко и не от трепетных гармоний Валентина Серова, сколько от завороженности работой времени, стирающего фреску и высветляющего фотографию, и от желания предвосхитить эту работу, заранее придать живописи облик руины. Здесь вовсе не праздничная, а погребальная, потусторонняя, метафизическая белизна — снимки детей времен войны, волнующие художницу более всего, как правило, темные и мрачные, при транспонировании в живопись обретают меланхолическую предсмертную бледность. На фотографиях дети смотрели в объектив — теперь они глядят на зрителя в упор, очами без зрачков, глаза в глаза, глаза в душу, словно бы хотят пробиться взглядом сквозь толщу времени и требуют ответа. Это строгий взгляд ангела. Это трагический взгляд человека — обреченного на изгнание из рая детства, перед лицом катастрофы, перед лицом взросления и всего, что за этим следует. И напряжение взгляда превозмогает земное и смертное.

Рауш — из обрусевших немцев и по отцовской, и по материнской линии: петербургская разночинная интеллигенция, врачи и инженеры; согласно семейным преданиям, кто-то из родственников окончил Училище технического рисования барона Штиглица, но эти следы теряются во тьме времен. Сама она училась не в разночинном Штиглице, а в благородной Академии художеств, на факультете живописи, куда легко поступила из Средней художественной школы, а после академии ее так же легко приняли в Союз художников. СХШ, АХ, СХ — первые стадии профессионального пути, пути в советскую художественную аристократию, были пройдены в годы перестройки и в 1990-е, когда советская художественная аристократия доживала последние дни. И перестроечный, фрондерский выбор мастерской Василия Соколова, казавшейся тогда вершиной академического либерализма, поскольку правоверный соцреалист Соколов придерживался пластовской пленэрности и сторонился мыльниковского натужного маньеризма, не облегчал положения. Однокашники уходили из профессии — ее спасло перестроечное воцерковление: вместе со своим приходом она включилась в борьбу за Чесменскую церковь, где с конца 1970-х помещался филиал Военно-морского музея, и когда храм передали епархии, взялась (совместно с Алексеем Белавиным) за воссоздание давно утраченного фельтеновского иконостаса.

Авторская реконструкция иконостаса по чудом найденному в архиве рисунку Юрия Фельтена — с благословения настоятеля и КГИОПа — позволяла совершенно законно, что называется, в силу производственной необходимости погрузиться в эпоху, к которой Рауш всегда тяготела. Вернее, позволила вернуться в тот мир искусства академии до и вне академизма — скульптур Летнего сада, петровской и елизаветинской живописи, школы Венецианова, Александра Матвеева времен «Голубой розы»,— который она ощущала как свой. Фельтеновский иконостас воссоздавался вприглядку на портреты и иконы Ивана Вишнякова из Русского музея, на сохранившиеся иконостасы XVIII века в Петропавловском, Сампсониевском и Никольском соборах, на итальянцев, Мурильо и Сурбарана. Позднее Рауш напишет иконы и для других петербургских храмов XVIII столетия — для собора Владимирской Божией Матери и Благовещенской церкви. И из этого несколько неожиданного для академического пейзажиста путешествия в сопредельные изобразительные вселенные выйдет совершенно новый художник.

С конца 1990-х годов Рауш занимается одним проектом, как сказали бы в мире современного искусства, на территории которого она не совсем своя до сих пор, несмотря на четыре персональные выставки в Петербурге и Москве. Проектом радикальной редукции или, говоря церковным языком, епитимьи. Отречением от всех жанров, кроме одного — картины с детьми: не детского портрета, хотя герои часто узнаваемы, а именно картины с детьми. Отречением от цвета и объема — уходом в сторону гризайли, церковного шитья серебром, стершейся фрески, стершейся и утратившей рельефность черт скульптуры, выцветшей фотографии, чтобы возникло то выбеленное, жемчужно-облачное марево, которое не оставляет живописцу большой свободы действий, разве что подмешать едва заметно в белизну «голуборозовской» зелени и сирени.

В иконах ее главной специальностью было личное письмо — в живописи она практикует письмо личное (ударение на первый слог), дневниковое. Множество ее картин с детьми на самом деле автопортретны — узнать художницу порой нетрудно, а порой совсем невозможно: она раздваивается (в семье Рауш на удивление много близнецов) и отражается в своих персонажах, молодеет и стареет, предстает ровесницей сыну («Автопортрет с сыном», 2015), кажется вдвое старше своей юной матери («Мать и дочь», 2008) или прикидывается мальчишкой («Автопортрет в пять лет», 2005). Отчасти это игра, раскладывание бесконечного фотографического пасьянса из собственных семейных архивов, размышления сугубо интимного рода, может быть, несколько наивные, детские, под стать детской теме — скажем, о том, стареет ли душа и есть ли у нее возраст. Отчасти — опыт о живописи и, если угодно, о духовном в искусстве, поиск ответа на вопрос, как изобразить то, что в принципе неизобразимо, невидимо и доступно лишь внутреннему зрению.

Шедевр
«Аня»
Холст, масло. 2005

Возможно, друзья и близкие Тани Рауш знают, кто это, или смогут узнать в ребенке, изображенном на картине, золовку художницы в возрасте семи или около того лет, писанную по старой домашней фотографии. В «Ане» есть нечто неуловимо рихтеровское или тёймансовское, то есть что-то сродни Герхарду Рихтеру и Люку Тёймансу, так же переводящим архивные фотографии в живопись, предельно сдержанную в смысле композиции и колорита, как будто бы краски пожухли и выцвели вместе со снимком. Однако знать, кто здесь изображен, вовсе не обязательно, и это принципиально иной подход, нежели у Рихтера и Тёйманса, чьи персонажи, неважно, написаны они по фотографии из какого-то семейного архива или опубликованной в печати, лишь мнимо анонимны — спрятаться в частной жизни им не удастся, художники возвращают их в большую политическую историю. У «Ани» есть имя, но это, кажется, лишь для того, чтобы не называть картину «Без названия, номер такой-то», и есть конкретные, характерные черты, но это оттого, что написать человека вообще, лишенным индивидуальных особенностей, невозможно, ведь даже у святого на иконах имеется определенный набор иконографических признаков. Ребенок предстает идеальным человеком вообще, без пола — мы с тем же успехом могли бы принять хрупкую фигурку в белой майке за мальчика — и без возраста, как будто бы создание, едва вступившее в жизнь, уже содержит в себе все свои будущие возрасты. Этот идеальный человек перенесен в идеальный мир — хваленая жемчужность раушевских колоритов, которую принято возводить и к рококо, и к Шардену, и к Серову, указывает на облака, на горний мир, где парит старинная метафора, уподобляющая ребенка ангелу. Как и положено ангелам, смотрящим на грешную землю, дети Рауш чаще всего печальны, и «Аня», обернувшаяся и пристально глядящая на нас из своего жемчужного далека, серьезна и грустна. Подобно всем остальным детям-ангелам, «Аня» смотрит на нас в упор сквозь времена: взгляд — константа, времена — переменные, и когда время меняется так непоправимо, как сегодня, в детском недетском взгляде начинает мерещиться укор.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram