Как героиня греческого мифа Ифигения из символа подвига стала символом отчаяния

Летом 2024 года два больших европейских фестиваля показали две версии античного мифа об Ифигении — в опере и в драме. У обоих режиссеров — Тимофея Кулябина и Дмитрия Чернякова — получилось по-разному, но получилось все. И два этих больших и заслуженных успеха не только свидетельство таланта постановщиков и исполнителей, но и симптом отчаянного времени. Потому что настоящее сценическое событие живет не только талантом своих создателей, но еще и тем, как быстро и естественно зрительный зал на него откликается, различает детали и повороты интерпретации, его понимает. Миф об Ифигении входит в число тех сюжетов, которые нам лучше бы не понимать, и то, что мы его понимаем мгновенно, безошибочно — как раз симптом и есть.

Текст: Ольга Федянина

Сюжет

История дома Атридов — самый беспощадный сериал античного мира. Как и остальные мифологические саги, она обходится без ясных границ, у нее десятки вариантов и ответвлений, отсчитывать ее можно прямо от сотворения мира. Но центральная ее нить, красная, начинается от Тантала и потом долго не обрывается.

Красная нить дома Атридов — история взрослых, которые убивают детей. Часто — но не всегда — своих собственных.

Судьба Ифигении в этом сериале — срединная, с нее в мифе Атридов ничего не начинается и на ней ничего не заканчивается, но она стоит в его центре замковым камнем, как судьба Эдипа в центре фиванского мифа, к которому она образует что-то вроде симметрично кошмарного парного портрета.

Коротко для напоминания — каноническая версия Еврипида. Братья Агамемнон и Менелай, правители соответственно Микен и Спарты, собираются в поход на Трою, чтобы вернуть похищенную троянцем Парисом жену Менелая Елену. Однако чтобы начать поход, Агамемнон должен принести в жертву богине Артемиде-Диане свою дочь Ифигению — иначе у греческих кораблей, застрявших в порту Авлида, не будет попутного ветра. Ифигению (вместе с ее матерью Клитемнестрой) заманивают в Авлиду под предлогом ее свадьбы с героем Ахиллом. В последнюю секунду, уже на алтаре, сама Артемида подменяет Ифигению жертвенным животным и переносит ее в свой храм на Тавриде, где происходит вторая часть истории, о которой речь будет позже.

При всей своей схематичной ударной силе сюжет Ифигении и Агамемнона не пригодился психоанализу в отличие от Эдипа (и от младшей сестры Ифигении — Электры), психологической модели в Новом времени он не образовал. То есть психоанализ, относящийся к человеку без особенных гуманистических иллюзий, все же не стал систематизировать тягу к детоубийству как рутинный цивилизационный невроз. В отличие, заметим, от тяги к отцеубийству.

Да и в самом мире античного мифа, при всей его органической и, казалось бы, безлимитной кровожадности, эти два деяния друг другу не равны.

Эдипу, как мы помним, было на роду написано стать убийцей отца — и ничто этому в мифоцентричном мировоззрении не сопротивлялось. Рок велел стать — стал.

Агамемнону на роду было написано стать убийцей дочери — и он стал бы, но вмешалась Артемида, которая сама же ему это на роду в общем-то и написала. Причем в семье у Ифигении, напомним, нечто подобное уже происходило — ее прямой предок Тантал убил своего сына Пелопса и подал его богам в качестве ужина, но боги оказались проницательными, есть Пелопса не стали, а сложили его из кусочков обратно и воскресили.

Из чего можно сделать косвенный вывод, что и в Элладе убивать потомство для своих нужд считалось делом не только предосудительным, но и противоестественным. Пусть боги не сыты, но дети целы.

А греческие корабли тем не менее получили свой попутный ветер. За этот ветер Агамемнон потом заплатит жизнью, и история дома Атридов продолжится все в том же зверском ключе. Но все это гораздо позже. А пока что на пути у Троянской войны нет больше препятствий — таков итог первой части жизни Ифигении и ее чуть было не состоявшейся смерти.

Рассказчики

Мы не живем в античной парадигме и можем исходить из того, что рока, может быть, и нет, но совпадения случаются. Так совпало, что летом 2024 года, с разницей в два дня, на двух больших европейских фестивалях центральными премьерами стали две версии истории Ифигении, представленные двумя известными режиссерами родом из России.

На оперном фестивале в Экс-ан-Провансе премьеру двух опер Глюка, впервые сыгранных в один вечер,— «Ифигения в Авлиде/Ифигения в Тавриде» — представил Дмитрий Черняков. На фестивале в греческом Эпидавре драматическую премьеру «Ифигении в Авлиде» по Еврипиду показал Тимофей Кулябин.

Примерно зная особенности программирования и производственные различия между драматическим и музыкальным театром, можно с уверенностью сказать, что такую рифму фестивальных афиш никто не планировал. Само срифмовалось.

Как и фигуры обоих постановщиков.

Тот, кто следит за театральной жизнью, понимает, что рифма получилась довольно затейливая.

С одной стороны, перед нами режиссеры двух разных поколений и спектакли разных жанров (и даже отчасти разных сюжетов). Черняков — режиссер оперный с коротким (пока что) опытом драматических постановок и длинным списком выдающихся достижений в лучших оперных домах мира. Кулябин — драматический режиссер, успешно и продуктивно работающий в драмтеатрах десятка стран и с впечатляющим и пока еще не очень длинным опытом работы на оперных сценах, включая сцену Большого театра.

С другой стороны. Первые оперные успехи Дмитрия Чернякова — «Молодой Давид», «Аида», «Макбет» — были связаны с НГАТОиБ, Новосибирским театром оперы и балета, который тогда возглавлял директор Борис Мездрич. В следующем десятилетии и при том же директоре Тимофей Кулябин поставил здесь своего дебютного «Князя Игоря», а еще через несколько лет — «Тангейзера», который и для Мездрича, и для Кулябина обернулся прощанием с НГАТОиБ.

Кроме того, Кулябин семь лет был главным режиссером драматического театра «Красный факел» в Новосибирске, и здесь же, в «Красном факеле», полутора десятилетиями раньше Черняков дебютировал спектаклем «Козий остров» — и это одна из немногих его работ в драме.

Это, так сказать, рифма локальная.

Есть и рифма школы. Оба режиссера радикально обращаются с классическими сюжетами, настаивая на своем праве решать, как именно выглядит та реальность, которая этим сюжетам обеспечивает сегодняшний живой интерес публики, не основанный на привычке или пиетете.

Последняя рифма — рифма материала. И Черняков и Кулябин уже успешно обращались к истории дома Атридов. У Чернякова в Париже были «Троянцы» Берлиоза, а в Гамбурге «Электра» Штрауса. «Электра» Еврипида в постановке Кулябина много лет шла в Театре наций.

Прямое сравнение обеих премьер вряд ли возможно. Помимо различия жанров, один и тот же миф Еврипид и Глюк (и его либреттисты) рассказывают по-разному, что неудивительно — их все-таки разделяют примерно 22 столетия.

Однако стоит посмотреть на обе постановки рядом, так, как они встали в европейскую фестивальную афишу этим летом. Хотя бы для того, чтобы оценить, как рифмуются между собой вопросы, которые оба постановщика задавали своему материалу,— и отчасти найденные ответы.

Кстати, тот, кто этим летом пропустил европейские фестивальные премьеры, может восполнить этот пробел: спектакль Дмитрия Чернякова в прекрасной записи есть есть на сайте arte.tv. Спектакль Тимофея Кулябина тоже был снят на видео, и, вероятно, Фестиваль Афин и Эпидавра сделает и эту запись доступной для публики.

Ифигения в амфитеатре

Кулябин ставит Еврипида, находясь в не самом простом положении — в положении гостя, приглашенного на время занять место хозяина дома. Впервые за всю свою историю в 2024 году фестиваль в Эпидавре открылся постановкой не греческого режиссера. Актеры, автор, площадка, текст, публика (при всем массовом туризме в театр все же съезжаются в основном именно греческие зрители со всей страны) — все это здесь принадлежит к одному общему домашнему кругу. Еврипид — их школьная программа, античный амфитеатр в Эпидавре — их историческое наследие, и все это вместе — их миф и их язык, в конце концов.

И режиссер, и его постановочная группа (сценограф — Олег Головко, драматург — Роман Должанский, композитор — Тимофей Пастухов, художник по свету — Оскарс Паулиньш) заранее знали, что одним из главных действующих лиц спектакля неизбежно окажется пространство. Эта безразмерная чаша амфитеатра, вознесенная на поросшую лесом гору,— другой природы, чем любая мировая сцена. Она и Еврипида помнит, и Артемиду еще молодой видала. Сегодня же она — «археологическое место», которое большую часть года посещают только туристы под присмотром археологов-экскурсоводов. Театр в Эпидавре работает театром всего несколько дней в году — а все остальное время просто ждет этих самых нескольких фестивальных дней, когда на его трибунах расположатся тысячи и тысячи зрителей.

Все это вообще-то предполагает монументальный стиль. Но Тимофей Кулябин — режиссер антимонументального театра. Его занимает поиск той связи, того мостика, который любую историю — хоть Еврипида, хоть Ибсена — соединит с эмоциональным опытом сегодняшнего зала, каждого в этом зале. Это театр, который живет в узнаваемых подробностях, требует внимания к деталям, к логике реакций, к непрерывности внутреннего — человеческого — сюжета.

Насколько просто история дома Атридов пересчитывается на понятные нам обстоятельства? В спектакле Кулябина «пересчет» происходит до ужаса органично.

Первыми под него попадают боги, то есть Артемида, к которой постоянно взывают герои Еврипида. Судьба больше не спускается с Олимпа. Рок живет с тобой бок о бок, он тебя подслушивает, он тебе подсказывает, он тебя провоцирует и водит за нос. Артемида у Кулябина — стоящая на страже государственных интересов Эллады секретная служба «Артемида», представленная шестью мужчинами в черном.

Эта шестерка — и хор и кордебалет одновременно — в спектакле работает своего рода увеличительным стеклом, тем, что укрупняет, делает видимым каждое индивидуальное человеческое переживание, движение или решение. Шесть черных фигур окружают героев, образуют линии, направляющие взгляд. Если Агамемнон достает из нагрудного кармана письмо, предназначенное для Клитемнестры, то у каждого «артемида» в руках тоже появляется лист бумаги. Если Ифигения боится подойти к отцу, то они передают ее из рук в руки, пока она все же не окажется прямо перед Агамемноном, и страх ее от этого ставится не просто видным — а кричаще видным, хотя актриса не издает ни одного звука.

Но декоративная, укрупненная «трансляция» для огромного амфитеатра, какой бы эффектной она ни была, никого не должна вводить в заблуждение. Люди в черном — не служебная, а содержательная часть спектакля, это они — источник решений и приказов.

И это именно они требуют — не попутного ветра, но попутного повода, который позволит кораблям выдвинуться в сторону Трои. Жизнь Ифигении (Анти Эфстратиаду) — королевская жертва — повод подходящий.

Об этом знают и от этого шарахаются и отец-полководец Агамемнон (Никос Псаррас), и красавица-мать Клитемнестра (Мария Нафплиоту), и жених-фанфарон Ахилл (Танос Токакис). Но ни ужас соучастия, ни угрызения совести не вынудят их оказать сопротивление ходу событий, изящно подкручиваемому «высшими силами». Никого из них не ведет рок, только их собственные страхи, самовлюбленность, мелочность. Гигантская, непоправимая катастрофа растет из мелких интриг, мелких страстей, крохотных выгод.

Единственный рыцарь, изначально не знающий сомнений,— дядя Менелай (Николас Папаианнис): у него-то как раз реальная причина для войны с Троей есть, у него троянец Парис украл Елену, но это никакого значения не имеет. «Артемиде», повторим, не нужна причина, ей нужен повод.

Никакой специальной кровожадности в «Артемиде» при этом нет — ей вообще важна не жертва, а картинка. Просто цена картинки ей совершенно безразлична.

На всем протяжении спектакля люди в черном методично собирают на сцене-орхестре детали этой самой картинки, которые в финале окажутся декорацией свадебной церемонии. У Еврипида свадьба Ифигении и Ахилла лишь вымысел, строчка в письме; «Артемиде» она нужна «взаправду» — как рамка для парадной мизансцены с нарядными родственниками, взволнованными новобрачными, с морем искусственных цветов и звоном бокалов.

Мизансцены, которая постоянно разваливается из-за паники всех ее участников, не до конца понимающих, в какую игру с ними играет банда манипуляторов-«артемид» — и в которую в конце концов деловито ворвутся двое вооруженных людей, только что на наших глазах переодевшихся в форму вражеской Трои. Под включенную видеокамеру «троянцы» уложат невесту автоматной очередью.

Картинка удалась — на ее фоне можно размахивать флагом, произносить боевые речи и двигаться в поход. Картинкой — постепенно угасающей телевизионной трансляцией, от которой не могут оторваться постаревшие Агамемнон и Клитемнестра,— заканчивается спектакль.

Но Кулябин ставит Еврипида не ради идеи заменить коварство богов заговором спецслужб. От того, что Ифигения долгое время ведет себя как свидетель истории, она не перестает быть ее главной участницей. Это история про то, что если отнять у человека всю будущую длинную жизнь — преступление, то ничуть не меньшее преступление навеки отнять у него желание жить. Желание жизни в Ифигении убивает не «Артемида», а все свои, близкие, родные.

Ифигения у Еврипида умирает (верит, что умирает, но это вообще-то одно и то же), чтобы стать героиней. Ифигения в спектакле Кулябина становится героиней, чтобы умереть. И смерть эту она практически сама провоцирует, сохраняя присутствие духа тогда, когда остальных уже давно тошнит от страха. Провоцирует не ради греческих кораблей и попутного ветра, а буквально ради того, чтобы не жить. Не жить ту жизнь, которую ей только что по-настоящему впервые показали: состоящую из предательства, равнодушия, самовлюбленности и подлости. Жизнь, в которой патетическими монологами заклинают собственную трусость. Жизнь, которой она предпочитает автоматную очередь прямо сейчас.

Ифигения в клетке

Если в Эпидавре хотя бы звездное небо над амфитеатром напоминает о том, что когда-то люди верили в голоса свыше, то в Большом театре Прованса в «Ифигении» Дмитрия Чернякова небо не существует даже как воспоминание.

Все персонажи сюжета оказались в полупрозрачной клетке дома, условный фасад которого, отделяющий сцену от зала, разбит тонкими перегородками на ячейки и сектора разных форм и размеров. Перегородки вместе со светом кадрируют сцену, перенаправляют взгляд с одной части пространства на другую, создают ритм движения, подчеркивают или уводят в тень фигуры и лица (сценография — Дмитрий Черняков, свет — Глеб Фильштинский).

Вообще-то «Ифигения в Авлиде» Глюка, либретто для которой написал Франсуа дю Рулле, используя мотивы «Ифигении» Расина и Еврипида,— история со счастливым концом сообразно с нравами и обычаями XVIII столетия, считавшего развитие от худшего к лучшему более педагогичным в самом общем смысле слова. Оставаясь в рамках либретто, режиссер должен был бы ограничиться историей о том, как из-за требования богини (здесь — Дианы) дом Агамемнона пришел в страшное волнение, но каждый в этом испытании, как говорится, проявил себя с лучшей стороны: Агамемнон оказался трепетным отцом, Клитемнестра — заботливой матерью, Ахилл — любящим женихом, Ифигения — мужественной патриоткой, и все они вместе — богобоязненными гражданами. И сама Диана, в конце концов,— не кровожадным идолом, а вполне сострадательной богиней, которая в финале вознаграждает всех, заменяя ужасное жертвоприношение на прекрасную свадьбу Ифигении и Ахилла.

Сюжет этот у Чернякова становится таким же обманчивым, как и пространство, в котором он его размещает. Ненадежность — почва, на которой выстроен этот дом Атридов, двусмысленность — его форма существования. Как будто бы кто-то то и дело сбивает фокус.

Здесь все двоится, меняет обличье, собирается в рифмы и распадается. И все вызывает тревогу. Настроение сцены то идеально совпадает с музыкой, то образует с нею резкий контраст (хор и оркестр — Le Concert d’Astree, дирижер — Эмманюэль Аим). Под увертюру разворачивается сон Агамемнона (Рассел Браун), в котором Ифигения (Коринн Уинтерс) в свадебном платье и с завязанными глазами мечется по комнатам и в конце концов обреченно застывает под жертвенным ножом верховного жреца Калхаса (Николас Кавалье). Правда, Калхас похож скорее на председателя совета директоров небольшого концерна, а нож в его руках карикатурно бутафорский. Но ужас-то настоящий — как настоящим бывает ужас во сне. Через графичный интерьер то и дело прорывается несообразность кровавого гиньоля.

Толпа, которая то возникает из темноты, то снова в ней растворяется,— пестрая и дружелюбно смеющаяся, но стоит музыке и свету чуть сменить регистр, как улыбки и лица теряют живость. Ифигения, только что стоявшая перед сборищем гостей, оказывается в компании призраков.

Ифигения в этом эффектном паноптикуме — единственная фигура, не выпадающая, если можно так сказать, из фокуса. Каким-то почти физическим усилием она пытается как-то удержать, притянуть к себе мир этого дома. Найти смысл того, что в нем происходит, о чем беззвучно переговариваются и переглядываются мать, отец, жених, обслуга. Заставить самовлюбленного Ахилла (Алистер Кент) говорить с нею о любви всерьез. Понять панику в глазах Агамемнона. Остановить лихорадочные метания Клитемнестры (Вероник Жанс).

Когда Ифигения понимает, что речь все время идет о ней, о жертве, ей как будто бы становится проще — и меньше всего она готова позволить себя спасти, вернуть в круговорот двусмысленности. Достаточно просто согласиться на эту смерть. Но согласиться на смерть и умереть — не одно и то же. То, что в оригинале было милостью небес, у Чернякова оказывается торжеством коллективного обмана, таким же гиньолем, как и смерть во сне Агамемнона. Свадебное торжество и приготовление к жертвоприношению сливаются воедино, скрепленные массовой дракой, а убийство включено сюда развлекательным номером — Ифигению оттесняют от «алтаря» куда-то за пределы комнаты, а вместо нее бутафорским ножом, но недвусмысленно кроваво перерезают горло какой-то неизвестной (Соула Парассидис), одетой в точно такое же свадебное платье — которая перед этим успевает пропеть благие пожелания «богини Дианы» и восславить будущие победы греческого флота.

Да, все это время речь шла и о нем тоже. О тех самых застрявших в порту кораблях. И пестрая свадебная толпа под ликующую музыку превратится в марширующее, салютующее, победительное племя.

На которое из дальнего темного угла смотрит совершенно отчаявшаяся и обессилевшая Ифигения. Для нее это ликование означает конец и дома, и любви, и семьи — и сохраненную жизнь.

Над которой очень медленно опускается занавес с гигантским словом LA GUERRE: «война».

Ифигения после войны

Как уже было сказано, здесь общий для двух постановок сюжет заканчивается, а спектакль Дмитрия Чернякова продолжается, он соединяет в одном вечере две оперы Глюка и обе части мифа Ифигении.

Диана-Артемида после несостоявшегося жертвоприношения переносит Ифигению в Тавриду, в страну скифов, и на долгие годы делает ее там жрицей своего храма. Много лет спустя царь скифов Тоас приказывает ей принести в жертву Диане двух пленных чужаков — это брат Ифигении Орест, которого она в последний раз видела ребенком, и его неразлучный друг Пилад. От них Ифигения узнает о череде убийств, которые последовали за ее исчезновением, о том, что Клитемнестра стала убийцей Агамемнона, а сам Орест — убийцей Клитемнестры. Ифигения хочет спасти Ореста и Пилада, но Тоас настаивает на смерти пришельцев. В очередной раз милосердие (или здравый смысл) проявляет богиня Диана, которая велит Тоасу вообще отказаться от человеческих жертвоприношений и отпустить Ифигению и Ореста обратно в Микены.

Так дело обстоит в мифе — и примерно так же в либретто Никола Гийара и Франсуа дю Рулле для второй оперы Глюка, которая написана через несколько лет после «Ифигении в Авлиде» — но не является ее продолжением. В либретто «Тавриды» это очевидно, поскольку в нем идет речь о давнем жертвоприношении Ифигении, которого в первой опере нет. А стало быть, не может быть и спасения в скифской глуши.

Но у Чернякова-то жертвоприношение состоялось, пусть даже и в декорациях свадьбы. И то, что его Ифигения в конце первой оперы остается в живых, никак не меняет того обстоятельства, что ни дома, ни семьи, ни жениха у нее больше нет, а вместо всего этого — la троянская guerre. И ее Таврида — не убежище для несостоявшейся жертвы, а просто тот единственный приют, который ей остался.

Черняков ставит свою дилогию не про Ифигению, а про до и после войны.

Впрочем, насчет «после» окончательной уверенности нет. Новая-старая Ифигения живет в реальности, в которой звук грома может быть и звуком взрыва, а свист ветра свистом снарядов — и реагируют на них одинаково. Окружает ее при этом силуэт того же самого пространства, теперь населенный тенями прошлого — и людьми, закутанными в военные обноски. Нарядная двусмысленность дома Агамемнона сменилась камуфляжной двусмысленностью дома-призрака, то ли существующего, то ли снящегося ей.

Теперь не Агамемнону, а Ифигении мерещатся убийства, но и вокруг нее людям многое мерещится. Громила Тоас (Александр Дюамель) на грани эпилептического припадка требует убить каких-то враждебных чужаков, и лучше не знать, откуда у него в контуженной голове этот образ. И когда Орест (Флориан Семпе), оказавшийся здесь бог знает какими путями, начнет свою историю про нескончаемые убийства в Микенах — никто не сможет утверждать, что все это было на самом деле, а если было, то с ним ли.

Жизнь «до» была обманной, жизнь «после» — будет увечной, отмороженной, навеки контуженной. В этой жизни Ифигения, с какой-то совершенно застывшей, остановившейся душой, помогает тем, кого, как и ее, занесло в этот темный угол. Орест с Пиладом в конце концов из него уйдут — как только смогут и не попрощавшись. Ифигения останется.

***

Финальное одиночество отличает героинь обеих «Ифигений» этого лета и от мифологического прототипа, и от оригинальных пьесы и либретто. В одном случае это одиночество в смерти, в другом — в выживании, но обе Ифигении сами себе история.

Миф не отсчитывает историю от человеческой фигуры, ему человек как человек не нужен и не виден. Дом Атридов в мифологии — не собрание людей, а последовательность событий.

Театр и вообще искусство более позднего времени эту сосредоточенность мифа на событии превратили в источник драматического напряжения: за событием всегда стоит нечто большее, чем человек, какая-то закономерность или общность, нечто требующее подчинения и отказа. Нечто, ради чего ты должен (хочешь, вынужден) забыть, что ты человек, что тебе больно, весело, страшно, что ты девочка и хочешь свадебное платье.

Троянская война — одна из таких событийных общностей, закономерность, не подлежащая обсуждению и оценке. Ифигении Еврипида, Глюка, Расина идут на смерть, чтобы к этой общности присоединиться. Чтобы стать частью истории. Чтобы раствориться в мифе и оказаться живой или мертвой вместе со всеми — если твое место в общей картине на жертвенном алтаре, значит, на алтаре.

Два спектакля, о которых здесь идет речь, свидетельствуют о времени, которое в принципе отказывается воспроизводить, условно говоря, «мифологический» ракурс, не задавая ему вопросов и не сделав его объектом рефлексии. И героиня Коринн Уинтерс, и героиня Анти Эфстратиаду вольно или невольно делают все для того, чтобы из общности выйти. Чтобы со всеми — не быть. Но и эти все больше уже не представляют собою функцию от события.

В мире сегодняшней Ифигении человек сам выбирает себе трагедию.

---

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram