Оратория «Песни Гурре» на Фестивале РНО

Впервые после четырехлетнего перерыва в Московской филармонии открылся Фестиваль Российского национального оркестра. С участием РНО, Госоркестра имени Светланова, нескольких хоровых коллективов и солистов под управлением дирижера Филиппа Чижевского в день 150-летия автора прозвучала легендарная партитура начала XX века — «Песни Гурре» Арнольда Шёнберга. Рассказывает Юлия Бедерова.

Одно из самых знаменитых, сложных по исполнительским задачам, захватывающих и величественных по масштабу и составу произведений в мировой истории музыки — «Песни Гурре» Шёнберга, написанные в период с 1900 по 1911 год, впервые прозвучали в России в 1927 году, тогда же, когда в Ленинграде исполнялась опера «Воццек» другого «нововенца», ученика и единомышленника Шёнберга Альбана Берга. Но «Песни Гурре», как казалось уже тогда, принадлежат другой, навсегда ушедшей художественной эпохе. Сам Шёнберг на премьере в Вене в 1913 году под управлением Франца Шрекера, выйдя на поклоны, приветствовал исполнителей (иначе и быть не могло при такой головокружительной сложности партитуры), но так и не повернулся лицом к неистовствующей от восторга публике, возможно, предчувствуя, что красота финального рассвета в партитуре не вполне соответствует надвигающемуся на мир беспросветному мраку войн, террора и революций. Так или иначе, Шёнберг потом не раз вызывал неистовство совсем другого рода, а «Песни Гурре» стали ареной регулярного триумфа лучших оркестров и дирижеров мира. И если в России, как посчитали специалисты, они звучали за сто лет всего четыре раза (два из них никто из современных слушателей помнить не может, а два других припоминают лишь знатоки), то на мировых сценах «Песни Гурре» исполняются хоть и не всякий будний день, но все же с периодичностью, достойной удивительного опуса, требующего высочайшего профессионализма от нескольких сотен музыкантов.

В Московской филармонии их было более трехсот: к РНО присоединился Госоркестр, к Госхору — Капелла имени Юрлова, Камерный хор Московской консерватории и Хор училища имени Свешникова, состав с изрядно увеличенными группами (от восьми флейт до десяти контрабасов) затопил сцену, ряды пультов струнных уходили глубоко в кулисы, линии хоров стекали по ступеням с балконов. Само по себе бережное следование партитуре в том, что касается инструментария (вплоть до гремящих о деревянный брусок железных цепей) и количества участников,— уже героика, но масштаб звучания не стал единственным достоинством этого исполнения. Сказать, что это было красиво, тоже ничего не сказать, хотя красота — ее гипнотическая магия, хрупкость и изменчивость — один из важных сюжетов немногословных, но многоликих «Песен».

Их называют «ранним сочинением в стиле позднего романтизма» с его гигантоманией составов, форм и бесконечных мелодий — и в самой формулировке кроется парадокс. Молодой Шёнберг в 1900 году начал писать всего лишь камерный цикл по лекалам немецкой песни (Lied), к тому моменту уже обретшей в музыке Малера симфоническую жизнь, но в итоге создал узорчатую ораторию-сагу, рассказывающую не то полузабытую легенду о любви, не то злободневную историю о музыке прошлого, настоящего и будущего.

В основе текста оратории — стихи Йенса Петера Якобсена по старинной легенде о замке Гурре, где король Вальдемар проводил дни и ночи с возлюбленной девушкой Тове. Когда королева из ревности велела убить Тове, король проклял Бога и превратился в призрака: вместе с призрачной своей дружиной он до сих пор, дескать, каждую ночь охотится в окрестностях замка, пугая случайных прохожих. Шёнберг переплавил цикл стихотворений в трехчастную форму, где первая часть звучит как долгая вагнерианская «Liebesnacht» — венок сонетов поочередно Вальдемара и Тове. Вторая — краткий, почти формульный монолог-проклятье. И третья — огромное послесловие с комментариями, дикой охотой ночных теней и грандиозным рассветом после ночи. Это более двух часов переливчатой музыки; никакого убийства в «Песнях» нет, но есть голос смерти — Лесной горлицы: ярким лучом убийственно ласковой музыки с явным оттенком погребального марша она прорезает посмертный мрак. Так получается форма, состоящая из пролога, связки и эпилога, в которой, в сущности, ничего не происходит. Она статична и бесконечно изменчива. Единственное событие — эпизод с Горлицей, когда сновидческая реальность выворачивается наизнанку и превращается в ночной кошмар. Краткий сюжетный план: ожидание — красота — ужас — воспоминания, обвинения, призывы, свидетельские показания — ожидание.

Есть еще сверхсюжет о трансформации прошлой позднеромантической музыкальной материи в музыку современности буквально на протяжении одного произведения. История о том, как Шёнберг в «Песнях» отталкивается от вагнеровских берегов, пересекает шубертовский ручей по малеровским камушкам и прямо оказывается в художественном пространстве XX века (где уже ждут, переминаясь с ноги на ногу, не только его собственные будущие «Ожидания», но и многочисленные марши-макабры в музыке от Берга и Шостаковича до Онеггера и Пуленка), в новом московском исполнении показалась отчетливо главной.

Антисобытийному, сконцентрированно бесконечному музыкальному времени «Песен» Филипп Чижевский придал строгий и мерный ход, иногда, может быть, чуть слишком размеренный, когда эпизоды Вальдемара в исполнении Сергея Скороходова превращались в темброво точный, но по движению и пластике фраз несколько скованный пересказ. Тем не менее в мерном движении музыкальных страниц были отчетливо слышны единство и переменчивость подробно детализированных интонаций, нюансов, деликатных оркестровых соло, смелых плотностей и фактур. За обворожительной красотой мелодий, которые пересекают раннюю партитуру будущего записного авангардиста, прослушивалась архитектурная строгость объемов, графика переплетенных линий, сложный баланс оркестровых и хоровых групп, гипертрофированных, но сохраняющих ясность многообразных красок. В мерцающей голограмме оркестровой и вокальной динамики, которую дирижер, в прошлом сезоне, например, исполнивший в филармонии несколько барочных ораторий, выстроил по баховским заветам, сольные линии чаще занимали явно инструментальное положение.

Но оставалось пространство и для невычурной артистической выразительности. С особенно чудесной тонкостью звучала партия Тове у Екатерины Семенчук, строго рассчитанный ослепительный блеск был в голосе Марии Бараковой — Горлицы; с несколько более картинной экспрессией звучали эпизоды Крестьянина (Михаил Петренко) и Клауса-шута (Антон Бочкарев), эффектно доказывающих по сюжету и музыке, что если в мире беда, то они тут, как это всегда бывает с людьми, вообще ни при чем. Цепь сольных картин с восклицательным знаком в голосе завершала Дарья Мороз. Партия Рассказчика написана в технике Sprechgesang, «говор-пение», и Мороз с лучезарной эффектностью и роскошным произношением изобразила темное кабаретное обаяние интонаций Лунного Пьеро, перед тем как сводный хор и оркестр возвестили финальный рассвет на высшей динамической точке в стиле массированной атаки. Но не нахрапом, а в гуманистической проекции ясно прослушанных и исполненных на европейском уровне нот и слов. Русский перевод текста, который публике показывали титры, был сделан Михаилом Кузминым в том самом 1927 году, когда «Песни» впервые прозвучали в России: за использование именно этого феноменально музыкального перевода исполнителям и организаторам отдельное спасибо.

А пока Фестиваль РНО продолжается. В афише его концертов 20 и 24 сентября — другие напоминания о поэзии и музыке начала XX века, другие сны (симфоническая картина «Сны» Прокофьева), темнота и свет (фантазия «От мрака к свету» Глазунова), другие юбилеи (150-летие Сергея Кусевицкого), другие ранние произведения («Гимн о святом таинстве» Мессиана), оратории («Мученичество святого Себастьяна» Дебюсси) и партитуры, посвященные ожиданиям, утратам и надеждам.