Исполнилось 100 лет фильму студии «Межрабпом-Русь» и Якова Протазанова «Аэлита»

22 августа 1924 года. Несколько земных радиостанций принимают сигналы, которые, как считается, посланы «некоей разумной силой», но не соответствуют никакому земному коду; поскольку Марс находится в ближайшей (в XX веке) к Земле позиции, возникает предположение, что, возможно, это сигналы именно оттуда. По крайней мере, так пишет «Ланкастер дэйли газетт». 15 сентября немецкий астроном Фридрих Симон Архенхольд, как все астрономы, проведший август за телескопом, наблюдая за красной планетой, заявляет, что, по-видимому, наблюдал попытки марсиан установить контакт с землянами. 25 сентября того же года в московском кинотеатре «Арс» при невероятном скоплении зрителей проходит премьера экранизации нашумевшего фантастического романа Алексея Толстого «Аэлита» (чтобы оценить ажиотаж, достаточно знать, что в зал не может попасть постановщик картины Яков Александрович Протазанов). А 3 декабря молодое советское кино сталкивается с одним из первых больших актов, если не цензуры, то высокого государственного регулирования: комиссия ЦК РКП (б) отказывает в ходатайстве о путешествии куда менее грандиозном, чем описанное в этой нэпманской фильме,— отправке «Аэлиты» за границу советской России для показа зарубежной публике. Есть вещи поважнее возможных валютных поступлений — репутация завоеваний революции.

Погружаясь в новости столетней давности, впору поразиться не только тому, насколько актуальна столетняя лента — этот алхимический проект, собранный усилиями удачливого постановщика и совместного предприятия «Межрабпом-Русь» из сверхуспешной книги 1923 года и космической лихорадки двадцатых, вероятно, первый большой фильм о космическом полете,— но и тому, как с завидной ловкостью сплелись в единый клубок вымысел и правда, революционная утопия и грубая прагматика бухгалтерии, телеграфная лента и рекламная кампания.

Многие статьи об «Аэлите» Протазанова начинаются с описания маркетинговых усилий, сопровождавших выход фильма на экраны и фактически создавших ту паутину кинематографической реальности, в которой предлагалось увязнуть. Рекламная кампания фильма была новаторской, заточенной под рыночные обстоятельства Новой экономической политики, в которых несколько лет вместе со всей страной существовал кинематограф. Национализированный в августе 1919 года (власть большевиков прибрала к рукам все — от студий и оборудования до кинотеатров и кинокопий), он был частично возвращен творцам после директив Ленина в 1922-м — вождь лично установил пропорции развлекательного и пропагандистского кино в советском прокате, а выполнение этих директив потребовало акционирования студий. Возвращение рыночных правил игры потребовало и рыночных же средств продвижения фильмов. Промоушен «Аэлиты» был выдающимся.

Сообщение с планеты Марс

Сыгравшая марсианскую королеву Юлия Солнцева так рассказывала на страницах «Искусства кино» в 1981 году о рекламе, подготовившей прокат «Аэлиты»:

«Москва зачитывалась научно-фантастическим романом Алексея Толстого "Аэлита". Вы идете по улицам Москвы и видите — по всему городу расклеены афиши, на них огромными буквами написано: АНТА… ОДЭЛИ… УТА... АНТА… ОДЭЛИ… УТА… Больше никаких объяснений нет. Около афиш стоят толпы людей. Прохожие разворачивают газеты, надеясь найти разгадку таинственных слов, но в газетах те же самые неизвестные "АНТА… ОДЭЛИ… УТА"! Что же означают эти загадочные шифры, которые, как сообщают газеты, посылает планета Марс на Землю? Вижу заинтересованность на лицах людей, читающих афиши. Останавливаюсь. Некоторые всерьез спрашивают: "Что, с планеты Марс получены какие-то сообщения?" Другие иронически улыбаются, догадываясь, что это реклама будущего фильма "Аэлита", сообщение о котором уже проникло в прессу».

Зная финал самого фильма, где «летавший» на Марс инженер Лось открывает глаза и понимает, что все его полеты были во сне, а не наяву, трудно не восхититься этой затеей. Реклама фильма вдохновлена самой фабулой, в которой загадочные радиосигналы оказываются слоганом с плаката: «Покупайте шины только марки "Анта", "Одэли", "Ута"». Рекламщики, продвигавшие картину, проделали со своими зрителями примерно то же, что и кинематографисты со своим героем — концептуально их разыграли. Подарив то, во что так хотелось поверить именно в этот момент: разумную жизнь на Марсе и космические полеты — в апреле того же 1924-го в Москве образовано первое Общество изучения межпланетных сообщений. Художник Козловский вспоминал, как во время подготовки к съемкам в студию приходили летчики из военной академии — их интересовали детали построенной в киноателье ракеты. Фильм был, как бы сейчас сказали, в тренде, и в инженере по фамилии Лось легко было узнать реальных пионеров ракетной техники: рижанина Фридриха Цандера или немца Германа Оберта.

Очевидно, что «Аэлита» для двадцатых была тем, что начиная с восьмидесятых голливудские продюсеры будут называть термином high-concept — то есть уникальным замыслом (благо что импортированным на киноэкран из прозы Алексея Толстого). Обычно такие драматургические идеи можно пересказать буквально за пару минут, потому что они по самой своей сути парадоксальны — питчинг при случае может уложиться в поездку на лифте, ведь порой достаточно логлайна (скажем, «Змеи на самолете» — в данном случае это еще и название фильма). В случае «Аэлиты» таким слоганом могло бы быть: «Революция в космосе». Картина интегрировала общую мечту в знакомую действительность, совмещала в себе вечное и новое, космос и революцию; в сугубый почти хроникальный реализм описания молодой советской страны (то, чего требовал от в своих директивах и Ленин) она внедряла авангардную театральную условность Марса. Этот контраст и составлял суть фильма.

Кинокомпания-кентавр

По-своему вопиющим, контрастным союзом была и породившая фильм студия. «Межрабпом-Русь» — компания-кентавр, сформированная слиянием активов интернационального коммунистического, как бы сейчас сказали, НКО «Международная рабочая помощь», и производственных мощностей частной студии «Русь», которой до революции заправлял костромской купец Трофимов. Этот меценат, интересовавшийся более всего темами старообрядчества и сектантства, слыл консерватором, но вместе с тем, кажется, был вольнодумцем, который не особенно ограничивал творцов в их художественных поисках. Искусство волновало «дядю Трофимова», как его называли работники, куда больше денег. «Стыдно показывать»,— сетовал он на первые свои продюсерские опыты и клал фильмы на полку. После Февральской революции ему отчасти удалось утолить свои религиозные амбиции в экранизации «Христа и Антихриста» Дмитрия Мережковского. Но кино дело не быстрое, а либерализация была краткой. И на экран фильм не вышел. Отдавая должное высокому уровню постановки, его положил на полку Луначарский.

Покидая Россию, Трофимов оставил дело творческому коллективу студии, благословив на поиски и в который раз посетовав на то, что сам он в новые порядки не верит. Оставлять было на кого — перед революцией в «Русь» пришли молодые кадры: операторы Владислав Старевич и Юрий Желябужский, художники Виктор Симов и Сергей Козловский, редакторы и сценаристы Николай Эфрос и Федор Оцеп. Пеструю компанию потрепала Гражданская война и годы военного коммунизма (с пленочным голодом и экспроприациями самого ценного — пленки и павильонов), однако каким-то чудом ей удалось удержаться на плаву. Отчасти этому способствовали заказы Кинокомитета Наркомпроса, который подчинялся Анатолию Луначарскому, тот не дал «Руси» зачахнуть.

Выйдя из-под опеки Наркомпроса в пору НЭПа, коллектив превратился в пайщиков (в целом примерно полтора десятка человек). Это было парадоксальное предприятие. Вышедших из-под госуправления студий в те годы было немало, но только на «Руси» учредителями были живые люди — остальными в качестве акционеров управляли государственные же ведомства (наркоматы, комитеты, предприятия). «Русь» же была артелью, с которой даже могучий международный финансовый партнер в виде Межрабпома фактически ничего не мог поделать до самого конца тридцатых. Немецкая сторона уважала правила, а студийные правила предписывали уважать утвержденный режиссерский сценарий.

«Работа заблуждающихся людей»

В слаженный профессиональный коллектив «Руси» Яков Протазанов входил как новичок. Но это был новичок, уже овеянный к началу двадцатых значительной славой. В довоенной России он прошел школу русского представительства «Пате» легендарного кинопредпринимателя Иосифа Ермольева, «лихого ямщика русского кинематографа», как его называли актеры. С ним Протазанов покинул Москву и Россию после революции, чтобы отправиться в Крым, а затем через Константинополь во Францию и штурмовать местный кинобизнес. В Париже Ермольев стал одним из отцов студии «Альбатрос», а Протазанов, покинув Францию, оказался в Германии, где застал послевоенный немецкий кинобум (и кажется, рекламную кампанию «Кабинета доктора Калигари» — автобусы и тумбы Берлина, увешанные вопросами и восклицаниями: ты видел доктора Калигари? Ты должен стать Калигари!)

В Германии работа сведет Протазанова с Эрихом Поммером, руководителем и инициатором студии UFA. Но ставить фильмы на UFA Протазанов не сможет — судьба потащит его обратно, на восток, где чувствуется острый голод в профессионалах. Сначала он получит несколько предложений от украинского киноуправления (ВУФКУ), а затем окажется в Москве. Туда его пригласит соучредитель студии «Русь» Моисей Алейников, так же, как и Протазанов, начинавший свою карьеру под начальством Ермольева.

«Русь» пошла на все условия Протазанова — выкупила его контракт на UFA, обещала творческую свободу и ждала его с нетерпением. Это ясно хотя бы потому, что, как будто оправдывая свое название и репутацию студии-традиционалиста, к его приезду продюсеры заказали сценарий… на историческую тему. Вместо «Аэлиты» режиссер-варяг должен был снимать кино про Ивана Грозного. Все делалось стремительно: еще не прибыл поезд с Протазановым, а уже начали строиться декорации. Почему режиссер отказался от этого проекта, доподлинно неизвестно. Однако можно предположить, что на решение повлияла сама встреча с Москвой, такой знакомой и одновременно такой изменившейся за те несколько лет, что он отсутствовал. Вещественный мир был старым, если не прежним, то узнаваемым, а вот люди совсем другими — и в «Аэлите» Протазанов будет словно бы экранизировать свои чувства человека, вроде вернувшегося домой и вместе с тем словно попавшего на другую планету. Неспроста фильм будет так холодно принят молодыми кинематографистами. 25-летний режиссер Лев Кулешов напишет о фильме 44-летнего Протазанова так: «Это большая и серьезная работа заблуждающихся людей». Похожим образом спишет с парохода современности «Аэлиту» 28-летний Дзига Вертов. Остальные критики в основном будут высказывать справедливые фи по поводу сценария (Алексей Файко, Федор Оцеп и сам Протазанов), в котором великая социалистическая марсианская революция, как и многое другое, превратилась в плод воображения запутавшегося в чувствах инженера.

Совместить несовместимое

Эти упреки понятны, однако сегодня «Аэлита» безусловно производит впечатление именно как попытка совместить несовместимое — как минимум, традиционную режиссуру и авангардную работу художников: декорации Виктора Симова и Сергея Козловского, грим Исаака Рабиновича и костюмы Александры Экстер (о которых десятилетия спустя будет вспоминать индустрия моды). Как возможность хотя бы отчасти ощутить турбулентность страны, вдруг перескочившей из режима военного коммунизма в относительную вольницу НЭПа. Это был фильм, который создавался людьми разных поколений и разных взглядов. На площадке, как и в самой истории марсианского полета, сходились пламенные революционеры и перепуганные интеллигенты. «Аэлита» вывела на экран тех, кто позже стал звездами поколения: Николая Баталова, Игоря Ильинского, вечного антигероя Константина Эггерта и, конечно, Юлию Солнцеву, актрису, режиссера, многолетнюю соратницу Александра Довженко.

Для Протазанова, тонкого стилиста, умудренного жизнью скептика и стихийного традиционалиста, не штурмующего авангардные вершины, но апеллирующего в своих фильмах прежде всего к опыту частного человека и массового зрителя, красная планета оказалась настоящим домом. «Мастер, не подходящий для нашего времени», как говорил о нем Луначарский, сумел оснастить свой язык приемами новейшего кино (тут помогал активный диалог с молодыми). И «Аэлита» если и не самый удачный, то эффектный пример этой оснащенности. Умение оставаться, несмотря на возраст и статус, любопытствующим полиглотом, с одной стороны, выделяло его из ряда «старых» мастеров, а с другой — наделяло его кино здоровой, явно считываемой зрителем иронией человека, понявшего, что именно новаторство устаревает быстрее всего. Зал кино Протазанова любил, и он мастерски вел диалог с сидящими в кинотеатрах людьми.

Так было до второй половины тридцатых, когда выхолощенному соцреализмом советскому кинематографу уже было не до смеха.

Василий Степанов