Зака Абдрахманова о своем дебюте «Папа умер в субботу»

Одна из самых ожидаемых премьер 2-го Фестиваля актуального российского кино «Маяк» в Геленджике — фильм «Папа умер в субботу». Зака Абдрахманова выпустила в Школе Марины Разбежкиной два громких документальных фильма, после чего работала с Наталией Мещаниновой и Борисом Хлебниковым — писала сценарий к «Пингвинам моей мамы» и собирала документальный материал к сценарию фильма «Снегирь». Ее игровой дебют вступает в диалог с ее же дебютным доком «Жаным», снятым в жанре автофикшен. В «Жаным» Абдрахманова едет с камерой в Казахстан, к маме и бабушке, которые не разговаривают друг с другом, живя в одном доме. «Папа умер в субботу» — история обрусевшей казашки Айко, которая приезжает в родной казахский поселок на похороны отца и неожиданно узнает, что покойник, казавшийся ей чудовищем, для новой семьи был совсем другим человеком. О системе воспроизводства насилия в отдельно взятой семье, о способах справиться с травмами и о разнице между документальной и игровой камерой Зака Абдрахманова рассказала Константину Шавловскому.

Насколько автобиографична история, рассказанная в вашем фильме?

Только отчасти. Я действительно ездила на проводы отца в Казахстан, и там происходили некоторые события, похожие на те, что описаны в фильме. Но все остальное — это, в общем-то, сборная солянка из обстоятельств и ситуаций, случившихся не со мной. Мне хотелось рассказать обобщенную историю русскоязычной казашки моего возраста. Это же совсем не уникальный случай, когда тридцатилетние казашки уезжают из родного поселка и рвут связь со своей семьей, с корнями, со страной, и за это дома их осуждают. Даже во время съемок ко мне подходили две девушки из съемочной группы, которые говорили, что у них очень похожие истории, что они тоже не могут найти общего языка со своими родственниками.

По вашему дебютному доку «Жаным» можно было ожидать, что отношения в казахской семье будут показаны намного более жестко — так и ждешь, что напряжение, которое возникает между Айко и семьей ее отца, выльется в прямое насилие. Но этого не происходит. Вы намеренно уходили от соблазна сделать историю более жесткой?

Ну в реальности, конечно, жести-то побольше, но мне очень не хотелось делать назидательное, радикальное или провокативное кино. Мне хотелось передать эмоцию светлой горечи, когда ты взрослеешь и возвращаешься в место, где тебе было, в общем-то, очень плохо. И возможно, если бы ты вернулся туда лет на десять раньше, ты разнес бы его к чертям. Но ты вернулся туда в том возрасте, когда вместе с твоей обидой в тебе выросла еще и странная нежность к этому месту. Нежность взрослого человека. «Жаным», несмотря на то, что эмоции там были выкручены на максимум, достаточно инфантильное кино, в котором обиды высказываются напрямую, лобово. И, как показал этот опыт, никому на твои претензии к миру смотреть не прикольно. Это все равно, что вы видите на улице, как два человека между собой ссорятся, а вас почему-то вовлекли в их конфликт свидетелем, и вы вынуждены на это безобразное, громкое зрелище смотреть. Мне не хотелось, чтобы в моем игровом дебюте возникла похожая ситуация, когда я насильно вовлекала зрителя в отношения со своим детством и со своими родными. И именно игровое кино дало мне возможность отстраниться: я же здесь не на стороне героини и не на стороне ее родственников. Я отчасти поэтому и ушла из документального кино.

Поэтому — почему?

Потому что документальное кино — это прямое столкновение с действительностью, оно очень болезненно, требует большой человеческой силы воли и храбрости, при этом часто оставляя после себя опустошенное пространство. Оно беспощаднее. В игровом можно по-другому посмотреть на действительность, не вступая с ней в прямой конфликт. Оно милосерднее к своему автору.

Опыт документалиста помогал вам в игровом дебюте?

И да и нет. Я работала с Наташей Мещаниновой и с Борей Хлебниковым на игровых проектах и вроде бы все умозрительно понимала. Но все равно на съемках было трудно, особенно сложно было перестроиться на то, что ты не одиночка с камерой, а у тебя группа из 100 человек. Но зато в работе с актерами, с оператором, с художниками документальный опыт выручал. Потому что ты сразу видишь, где художники или артисты врут. В документальном методе ты учишься слышать реальность, и потом уже прямо кожей чувствуешь любую фальшь.

Но при этом нельзя сказать, что «Папа умер в субботу» снят в документальной манере.

Первое, что я сказала оператору Мише Хурсевичу: «Давай успокоим документальную камеру». Конечно, там, где нужно движение, она и у нас живая, но очень много снято со штатива. Потому что я в какой-то момент поняла, что меня просто задолбала трясущаяся камера в дебютных фильмах. Когда вместо того, чтобы подключиться к истории, ты сидишь и думаешь: «Да господи, ну остановись хоть на минуту, дай мне посмотреть на этот кадр, дай рассмотреть это лицо».

У вас были какие-то референсы?

Да, на питчинге в Минкульте в качестве референса я заявляла «Короля Стейтен-Айленда», потому что там герой тоже травмирован смертью отца. Еще в референсах была «Маленькая мисс Счастье». Мне нравится, когда о травмах рассказывают с юмором, и я сама пыталась вот эту «сандэнсовскую» интонацию в своем кино удержать.

А что это такое для вас — «сандэнсовская» интонация?

Это то, что я больше всего в кино люблю,— sweet bitter, сладкая горечь. Когда все как будто и хорошо заканчивается, но, пока ты смотрел кино, твой мир как-то усложнился, и ты с этой сложностью, с этим новым знанием пошел жить дальше.

Ваш фильм — в том числе про идентичность, про принадлежность к традиции. Даже если героиня давно не живет в ней, традиция живет внутри нее. А как вы себя вообще ощущаете, как российская или казахская режиссерка?

Кто-то из классиков казахской поэзии описывал вот этот внутренний раздрай, когда ты пишешь на русском, думаешь на русском, живешь в России, но при этом ты казах. И поэтому ты — такое зависшее нечто между мирами: уже не там, еще не здесь. Примерно так я себя и чувствую. В Казахстане я уже точно не своя, а в России, несмотря на то, что у меня здесь больше друзей и знакомых, тут вся моя жизнь, я все равно не русская. И в отношении ко мне на бытовом уровне нет-нет да и проскальзывает вот эта тема другой национальности. Раньше я к этому более остро относилась, сейчас спокойнее.

Следите ли вы за казахским кино? Со стороны кажется, что в нем вообще нет женщин-режиссеров, потому что на слуху только мужские имена: Ержанов, Узабаев, Байгазин, Шибанов, Омирбаев.

Ну вот недавно вышла «Ласточка» Малики Мухамеджан, очень успешно катается по фестивалям. Но я-то не из казахского кино, ни с кем там не общаюсь и не сказать, чтобы особо за ним слежу. Честно говоря, на съемках мне с местными киношниками было сложновато. В Казахстане же очень важны иерархии, и если ты щеглушка...

Щеглушка?

Ну да, так у нас в поселке говорили про выскочек-малолеток. Приехала, чего-то тут требует начальственным тоном, а при этом никто тебя не воспринимает как уважаемого человека. Приходилось ставить всех на место, и тут сразу же включалось другое: господи, какая невоспитанная казашка, приехала из Москвы, высокомерная, ну и так далее. Вообще, в Казахстане, прежде чем начать деловой разговор, надо спросить, как дела, как погода, как родственники. А у меня не было времени рассматривать фотки внуков, и там это воспринимается как невежество и хамство — и они тоже, наверно, правы. При этом актеры там потрясающие, я прямо в каждый свой проект теперь хочу брать казахских артистов. Во-первых, это очень крутые лица. Во-вторых, они мгновенно перестраиваются. Я им объяснила про документальный способ существования в кадре, и они с ходу все это поймали и выдали нужную мне интонацию.

Одну из главных ролей у вас играет Самал Еслямова, которая получила приз в Канне за фильм Сергея Дворцевого «Айка». И ее игра как будто немного выбивается из актерского ансамбля.

Да, Самал была единственной, кто сама себе установила другие правила игры на площадке. И как бы я ни перестраивала ее на общую интонацию, она гнула свою линию. Во время съемок я огорчалась, когда у меня не получалось ее настроить на общую волну. А в монтаже я поняла, насколько Самал точно все выстроила на самом деле.

Самал же очень редко снимается, отказываясь от большинства предложений.

Да, и поэтому я ее буквально штурмом брала. Она же сначала отказалась, сказала, что уже играла похожие роли таких вот зашибленных невесток и не хочет повторяться. В итоге нам организовали встречу в Алматы, на которой я с горящими глазами, чуть ли не брызгая слюной, рассказывала, что писала эту роль специально на нее, что ее героиня тут не остается зашибленной, а восстает, обретает свой голос, становится главой семьи после смерти мужа. И под этим напором она в итоге согласилась.

Ваши родственники в Казахстане видели ваши фильмы?

Нет, мы не общаемся.

В Казахстане премьеры не будет?

Мне и очень хочется, чтобы казахи посмотрели мое кино, но и ужасно страшно. Потому что мне кажется, что какая-то часть зрителей захочет меня за него забросать камнями.

За что?

За то, что вынесла сор из избы. У казахов есть такая фраза, которую я просто ненавижу, она преследует меня всю мою жизнь. Дословно она переводится «что скажут люди» или «что скажет народ». И вся жизнь любой казахской семьи поверяется этой фразой. Если кто-то может нас осудить или не одобрить, то мы это не делаем, так не поступаем. И я думаю, что «Папа умер в субботу» уж точно не из разряда фильмов, которые однозначно все в Казахстане одобрят.

В опубликованных в «Искусстве кино» письмах к Марине Разбежкиной, которые вы писали во время съемок «Жаным», есть фрагмент, где вы пишете, что ваши дядя и дедушка были не самыми хорошими людьми, но теперь они умерли и любить их уже не сложно, в отличие от живых близких. А ваш игровой дебют — о том, что мертвых любить не сильно проще и Айко не может простить своего отца, несмотря на то, что он умер.

У Айко претензии все-таки не столько к папе, сколько к тому женскому окружению, которое все спускало ему с рук. Тетя Амина требовала, чтобы мама заткнулась и не жаловалась на побои, а бабушка делала вид, что ничего не замечает. Это насилие продолжалось с их молчаливого попустительства. А что касается прощения мертвецов — у нас почему-то по умолчанию принято, что о мертвых либо хорошо, либо ничего, что мы должны уметь прощать и отпускать. Я, если честно, с этим не согласна. Если человек умер, это, по-моему, не дает ему какого-то преимущества, из-за которого непременно нужно простить ему то, что он *****. Да, ты умер, но ты же от этого не перестал быть *******, а твои поступки не перестали причинять боль, не перестали быть плохими. Другое дело, что, когда твой оппонент не может тебе ответить, ты крутишь эти обиды в самом себе и сам себя начинаешь пожирать. И вот только для собственного спокойствия, ради своего психического здоровья, наверное, нужно мертвецов прощать. Ради своего благополучия, а не ради этого мертвого придурка.

Вы простили?

Ну у меня-то к папе претензий никогда не было, с папой все ок. И к дедушке тоже не было. А к бабушке претензии остались. Я много раз пыталась ее простить и оправдать. Но в какой-то момент у меня просто закончились аргументы.

Что это за чувство, с которым Айко приезжает на похороны отца, которого она ненавидит за то, что он причинил им с мамой столько боли? Можете его описать?

Я могу рассказать, как объясняла его актрисе Лауре Турсункановой. Я ей говорила: смотри, ты приехала с намерением, что сейчас просто разнесешь в этом доме все. Но не скандалом, а тем, что они увидят, какая ты офигенная, как у тебя круто сложилась жизнь, намного лучше, чем у них. И им станет стыдно, и они поймут, как были перед тобой не правы. И еще я такую фразу говорила: «Ты должна приехать и отомстить им тем, чтобы они тебя полюбили. Влюбить их в себя, чтобы потом уехать навсегда, оставив их ни с чем».

Если говорить про эмоции, то в фильме больше всего цепляет, что Айко — совсем не положительная героиня. Она очень жестокая, и видно, что эта жестокость порождена тем насилием, в котором она выросла.

Да, из диалогов можно понять, что папа Айко вернулся с афганской войны другим человеком и принес в свой дом язык насилия, потому что на другом языке он уже разговаривать не мог. И этому языку он научил свою семью, своих детей, а те будут передавать его дальше, своим детям. В традиционном обществе это накладывается на другое насилие, когда старшие в семье унижают младших и помыкают ими. Это и была моя отправная точка, откуда я прыгнула в этот фильм: насилие, которое в семьях передается из поколения в поколение. И оно в итоге приводит к тому, что наше поколение, поколение тридцатилетних,— мы просто вообще не способны на любовь. Это финальный пункт в эволюции того круговорота насилия, которое однажды пришло в наши дома вместе с нашими отцами.

Ваш фильм предлагает какой-то выход из этого круга?

Для меня финал фильма — про то, что все они встретились на похоронах и, конечно, снова травмировали друг друга. Но у них появилось и что-то другое. И Айко очень изменилась. До этого она думала, что ее боль — единственно важная боль на свете. А к финалу поняла, что, оказывается, другие люди тоже могут ее испытывать. И для нее это стало главным открытием. До этой поездки, по воспоминаниям детства, эти люди, семья ее отца, были для нее просто какими-то двухмерными злодеями. И вдруг все они оказались живыми людьми.

Когда ты обращаешься к собственной семейной истории с камерой, как это меняет тебя самого, если меняет?

Конечно, это психотерапия. Но в документальном кино эта психотерапия очень злая. Она потом тебя догоняет, прилетает к тебе бумерангом. Потому что, беря в руки документальную камеру, ты играешь в какое-то превосходство — ты же этой камерой защищен, и ты сильнее всех, кто находится по другую сторону камеры. Она дает тебе такую власть, с которой очень трудно справиться и не начать обличать всех, кто попадает в ее объектив. А в игровом кино ты больше контролируешь эту свою силу. Игровая камера в этом плане более милосердная. Потому что тут включается воображение и ты можешь выстроить тот вариант событий, который не происходил в действительности, но тебе бы хотелось, чтобы он случился. Ты его воссоздаешь на экране, и он, таким образом, происходит,— и ты проживаешь более счастливый вариант собственной жизни.

---

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram