Ян Гинзбург: разархивирование настоящего

Московский художник Ян Гинзбург (род. 1988) на протяжении последних десяти лет показывает, что настоящие художественные исследования — это не поверхностные раскопки в архивах, а такое погружение в исторический материал, из какого исследователь выходит совершенно преобразившимся, сросшимся с предметом своего исследовательского вожделения до полного неразличения и в то же время обретшим совершенно оригинальный облик.

Текст: Анна Толстова

Семнадцатилетний московский студент-политолог, спортсмен, активист, журналист и просто красавец встречает в метро модного художника Анатолия Осмоловского и тут же договаривается об интервью, потому что пишет для студенческой газеты обо всем актуальном и модном, то есть о коррупции в московском стройкомплексе и о выставках современного искусства. Интервьюируемый в свои тогдашние тридцать шесть — уже живой классик московского акционизма, мэтр, гуру, наставник молодежи. Интервьюер не спешит примкнуть к группе «Радек», ученикам Осмоловского, но начинает ходить на лекции мэтра про 1968 год и Ситуационистский интернационал, читать журнал «База» и постепенно превращаться из зрителя в художника — в конце концов метаморфоза приводит его в Институт проблем современного искусства (ИПСИ), который располагался в бывшей мастерской Ильи Кабакова на Сретенском бульваре. Это тот самый легендарный чердак дома страхового общества «Россия», где во время оно собиралась конструкция «московского романтического концептуализма» и решался вопрос, кого возьмут или не возьмут в будущее. Возможно, занятия на кабаковском чердаке и стали первым «архивным импульсом» — художественная жизнь, данная нам в ощущении реальной материи мастерской, ее света, запаха, мусора, вида из окна, казалась интереснее канонических историй и хрестоматийных образов.

Первая персональная выставка художника, тогда еще звавшегося своим настоящим именем Ян Тамкович, прошла в 2014 году на «Фабрике». Она была сделана в мастерской, какие «Фабрика» предоставляла на время своим резидентам, и автор, неслучайно зашифровавший слово «автор» в названии выставки-инсталляции «Автономные реплики», выступал в роли экскурсовода. Это был принципиальный момент: искусство непосредственно говорило со зрителем, минуя институциональные сети, галеристов, кураторов, отбор, экспликации; открытая мастерская напоминала об эпохе квартирных выставок. Со стороны могло показаться, что «Автономные реплики» поразительно далеки от какой-либо актуальности, как будто бы выпускник ИПСИ прогулял все лекции по современному искусству, но что-то слыхал про авангард, выучил модный термин «художественные исследования» и ни с того ни с сего решил выяснить, как же на самом деле устроен кубизм. Отправился в паломничество к горе Сент-Виктуар и принялся вычерчивать линии напряжения между Сезанном и Пикассо, Пикассо и Браком, кубизмом и Дюшаном в коллажных пространственных композициях, если можно так назвать гибридные объекты, помесь ассамбляжа, реди-мейда и контррельефа, цитирующие все сразу и ничего в точности.

Посвященные в детали работы знали, что в намеренно неказистых на вид «автономных репликах», иронично ссылающихся на шедевры всех вышеупомянутых пионеров нового искусства, французская история рассматривается под русской лупой. Готовясь к преображению в «рекубиста», Тамкович брал уроки живописи в школе при музее «Царскосельская коллекция», где лучи сезаннизма и кубизма пропускали сквозь призму стерлиговцев, сидлинцев и других художественных сект ленинградского андерграунда, и, кроме того, много общался с Валентиной Крючковой, ученицей Михаила Лифшица, несгибаемой хранительницей критического взгляда советского искусствознания на западный модернизм. Как будто бы журналистское прошлое художника сказывалось в этом умении прислушиваться к взаимоисключающим мнениям и находить различные источники информации. Впрочем, художника с журналистским прошлым интересовало не столько прошлое, сколько настоящее: возвращение модернистского дискурса в актуальное искусство, возрастающая популярность «Института Лифшица» Дмитрия Гутова, повальное увлечение советским модернизмом, начиная с оттепельного кино и заканчивая «космическим» дизайном.

Дебют оказался весьма успешен: большинство работ с выставки купила известная швейцарская Galerie Ziegler и два года спустя устроила в Цюрихе выставку «Анри Лоран — Ян Тамкович», сопоставив настоящего кубиста с фиктивным. В московском пейзаже Тамкович выглядел фигурой совершенно оригинальной и одинокой, равно далекой и от леваков-марксистов, ностальгирующих по Пролеткульту, фабрике и производственному искусству (позднее он высмеет эту моду в проекте «Так что же делает наши вчерашние заводы такими экзотичными, такими привлекательными?», 2020), и от мифотворцев-фольклористов, слагающих свои сказания из локальных историй и колониальных травм. Следующее выступление Тамковича на групповой выставке «Одно внутри другого», открывшейся в конце 2015 года в Московском музее современного искусства, подтвердило его репутацию самого сложного «художника для художников» нового поколения: в фотолабиринтах «Тотальной экспозиции» проявлялись невидимые связи между «тотальной инсталляцией» Ильи Кабакова и «экспозиционным знаковым полем» Андрея Монастырского — взяв за руководство к действию эссе Монастырского «Земляные работы», автор-археолог искал секрет бессмертия московского концептуализма, которому, казалось бы, давно пора упокоиться в архиве, но он не желает сдаваться (в архив) и продолжает влиять на современный художественный процесс. «Тотальная экспозиция» выросла из необычного трудового опыта: Тамковичу довелось работать смотрителем в павильоне России на 54-й Венецианской биеннале, где показывали «Пустые зоны» Монастырского и «Коллективных действий»; наблюдая изнанку выставочной жизни, смотритель задумался о том, как внутренние институциональные механизмы влияют на способы репрезентации искусства и почему Кабаков и Монастырский (оба представляли Россию в Венеции, первый в 1993 году, второй — в 2011-м), некогда единомышленники, стали восприниматься как антиподы.

Однако метод архивного хамелеона сыграл с художником, так умно и естественно вживающимся в чужие шкуры, злую шутку — у него самого завелся «безумный двойник», записной арт-провокатор Никита Терещенко, взявший имя Ян Тамкович-Фриске и задуривший голову многим художественным институциям, отчаянно путавшим Яна и лже-Яна. Розыгрыш быстро перерос в травлю, в которую весело включился самоорганизованный Центр «Красный» и другие арт-тусовщики.

Настоящий Ян Тамкович стоял на пороге глубокого творческого кризиса — его спасло знакомство с Иосифом Гинзбургом, всеми забытым художником андерграунда, другом Оскара Рабина, сочинителем самиздатского сборника афоризмов и активным участником «фестиваля» квартирных выставок, устроенного Михаилом Однораловым в 1975 году. Душевная болезнь и криминально-экономические пертурбации 1990-х лишили Гинзбурга имущества и привели на улицу — Тамкович приютил бездомного нонконформиста у себя, скрасив последний год его жизни беседами и совместной работой, и успел собрать воедино обширный гинзбурговский архив, розданный на хранение друзьям и припрятанный в тайниках по всей Москве. Перед смертью Гинзбург предложил Тамковичу стать его духовным сыном. Так родился новый художник, Ян Гинзбург, взявший имя человека — олицетворения подлинного нонконформизма, прошедшего испытания карательной психиатрией в советские времена и нищетой и бездомностью в постсоветские, не желающего приспособляться ни к госзаказу, ни к рыночной конъюнктуре, сохранившего верность принципу сопротивления любой идеологии, любым попыткам тем или иным способом подчинить себе свободу искусства.

Все художественные исследования Яна Гинзбурга в последующие годы будут в той или иной степени посвящены анализу истинного и мнимого нонконформизма, не только в историческом, но и в экзистенциальном смысле слова — как искусства не соглашаться и требовать невозможного. Жизнь, судьба и архив Иосифа Гинзбурга сыграют в этой работе важную роль — в проектах-оммажах «Комната гениев» (2018) и «Совпис» (2019) покойный художник вернется в историю советской неофициальной культуры и в современность благодаря своей неожиданной реинкарнации. Уже в «Автономных репликах» было видно, что для автора, прикрывающегося чужими художественными масками, не существует чистой формы вне социального поля, что коллажному плану выражения у него всегда соответствует гибридный план содержания, сочетающий формализм и социологию, которые в искусствоведении обычно не дружат друг с другом. И чем больше Ян Гинзбург погружался в мир неофициального искусства с его формальными поисками и метафизическими исканиями, тем острее становились социальный и институциональный ракурсы, тем четче обозначались конфликтные зоны и уязвимости системы.

Выставка «Механический жук», прошедшая в 2017 году в галерее «Основа» на «Винзаводе», поднимала вопрос о стратегиях успеха Ильи Кабакова — в искусстве и в советской официальной, неофициальной и постсоветской художественных жизнях (в качестве преуспевающего художника он выступал воображаемым антагонистом Иосифа Гинзбурга — в последний год жизни тот с подачи своего попечителя много рисовал на репродукциях кабаковских работ). Почему именно Кабаков стал «русским художником номер один»? почему московский концептуализм стал брендом, завоевавшим мировое признание, а одесский не стал? почему сегодня это философское искусство об искусстве репрезентируется как буржуазная ценность? — вопросы с подсказками были заданы холодным и ироничным языком апроприации, appropriation art, то есть переведены с тогдашнего московского на тогдашний нью-йоркский, и, вероятно, в самом акте перевода, выявляющем неочевидную лингвистическую общность московского концептуализма и Pictures Generation, заключался ответ.

«Механический жук» расколол художественное сообщество. Друзья Кабакова, в том числе Борис Гройс, усмотрели в работе молодого художника попытку ниспровержения кумира. Одни мэтры московского концептуализма (Эрик Булатов, Павел Пепперштейн) слали Яну Гинзбургу проклятия и запрещали прикасаться к своему искусству, другие (Елена Елагина и Игорь Макаревич) оценили гинзбурговскую игру, где так причудливо перемешаны ирония и серьезность, персонажность и искренность. У ниспровергателя, замахнувшегося на святое, обнаружился талант творческого общения и с анфан терриблями вроде Анатолия Брусиловского или Ярослава Могутина, и с представителями истеблишмента, Виталием Комаром, Еленой Елагиной и Игорем Макаревичем. Последние нисколько не обиделись на шутливый оммаж «Закрытая рыбная выставка. Реконструкция», сделанный в 2020 году в Центре Вознесенского Яном Гинзбургом вместе со студентами его мастерской в Институте «База», хотя в гинзбурговском объекте-коллаже «Оранжерейное» можно было прочесть намек на теплично-декоративный характер искусства круга МАНИ (Московский архив нового искусства).

«Закрытая рыбная выставка», показанная в 1990 году на даче Николая Паниткова (Музей МАНИ) и ставшая первой совместной работой Елагиной и Макаревича, представляла собой воображаемую реконструкцию проходной соцреалистической выставки 1935 года, от которой остался один лишь слепой, без иллюстраций каталог,— дебютный проект дуэта Елагина—Макаревич был задокументирован куда лучше, но и он со временем оброс множеством легенд и вымыслов. В 2020-м, когда праздновалось тридцатилетие творческой пары, о юбилярах говорили исключительно как о «живых классиках», подразумевая под этим заезженным выражением, что искусство их скорее мертво, чем живо,— гинзбурговская реконструкция реконструкции выглядела романтическим актом сопротивления коммодификации московского концептуализма, возвращением товара, будь то объект, инсталляция или архивный документ, в состояние живого жеста.

Все художественные исследования Яна Гинзбурга можно описать как процедуры воскрешения, и когда речь идет о фигурах сегодня почти забронзовевших, таких как Анатолий Зверев («Социальный капитализм Анатолия Зверева», 2021) и Эдуард Лимонов («Швейно-пишущий Эд. Пролог», 2022; «Atelier Paradis», 2023), и когда оживляют забытых, как Иосиф Гинзбург и Лорик Пятницкая, или же имевших неизвестную, тайную сторону творчества, как Виктор Дувидов («A Barrack Named Desire: Reframing Viktor Duvidov», 2022) и Варис Хасанов («Портфолио», 2023). В деле воскрешения принципиален непосредственный контакт — с самим объектом или с его наследием, живое общение, возможность подержать в руках дневник, черновик, почеркушку, фотокарточку, поношенный пиджак. При этом всех воскрешаемых объединяет странность, квирность, девиантность — как родовой признак нонконформизма, что в этой системе координат является синонимом настоящего, подлинного искусства.

Подлинность, видимо, и есть конфликтная зона для автора, который, даже когда говорит от первого лица, не прячась за спины других героев истории искусства, изъясняется при помощи коллажа и апроприации. И конечно, все его художественные исследования представляют собой очень странный автофикшен: садясь в свою архивную машину времени, художник отправляется не в прошлое, а в настоящее, и на самом деле беспрестанно рассказывает о себе, но автобиографический пласт так прочно спрятан под историко-документальным и цитатным, что до него не докопается никакой археолог будущего. Разве что народится кто-то, способный работать по гинзбурговскому методу. Впрочем, в последние годы Ян Гинзбург много преподает в различных московских школах современного искусства, так что надежда на последующие воскрешения и реинкарнации остается.

Шедевр
«Atelier Paradis»
Коллажи, ассамбляжи, объекты, скульптуры, архивные материалы. 2023

Легким движением руки брюки превращаются в этакие гонфалоны — под знаменами полосатых штанов безумных хипповских расцветок и фасонов, какие герой, конечно же, никогда не шил, а шил совсем другие, но тоже модные, пройдет космическое путешествие в воображаемое прошлое главного скандалиста русской литературы последних 50 лет. В начале 2022 года аукционный дом «Литфонд» выставил на торги архив Эдуарда Лимонова — часть бумаг приобрел «Гараж», часть, и самая интересная с художественной точки зрения, потому что герой был не только модельер-самоучка, но и художник-автодидакт, досталась Яну Гинзбургу. В конце 2023 года в галерее Марины Гисич в Петербурге открылась выставка «Atelier Paradis» (Валентин Дьяконов написал к ней научно-фантастическую поэму в прозе вместо кураторского текста), результат архивных изысканий, прозрений и фантазий Яна Гинзбурга. «Схема знакомств» от клиента к клиенту и обмеры фигур представителей столичного бомонда для пошива брюк (архив музея «Гараж»), с помощью которых Эдик Савенко собирался покорить (и покорил) богемно-андерграундную Москву, становятся своего рода космическими картами к выставке-путешествию на Красную планету, куда — вместо Нью-Йорка, потому что Нью-Йорк для советского человека был гораздо дальше Марса,— художник отправляет Поэта, его друзей и возлюбленных, персонажей лимоновской биографии, мифа и «Книги мертвых». Путешественники прихватят с собой секретные материалы: рисунки и дневниковые записи героя срослись в шиферно-неоновые картины-ассамбляжи; из археологических находок в культурных слоях нижнего и верхнего застоя — журнальных и газетных вырезок, репродукций, фотографий, архивных документов, разворотов «У голубой лагуны» и «Шейте сами» — составились коллажные портреты тех, кто входил или мог входить в лимоновский круг.

Стеклопластиковые изваяния астронавтов, у которых белоснежные конечности крепятся к разноцветным торсам, тоже представляют собой коллаж и одновременно шараду: Лимонов шил джинсы Эрнсту Неизвестному — роботоподобные формы рук и ног статуй отсылают к монументальной героике полуопального советского Микеланджело времен гигантских рельефов для МИЭТ; ассистенткой Неизвестного с юности работала будущая художница-концептуалистка Елена Елагина — анатомические цветные торсы фигур напомнят о постуорхоловских и «анти-неизвестных» рельефных иконостасах Игоря Макаревича, ее мужа и соавтора, вместе они вели образ жизни двойных агентов, халтурщиков-монументалистов в миру и участников «Коллективных действий» в андерграунде; в самой гибридности скульптур Поэта и его спутников зашифрована сложная система отношений официоза и нонконформизма, со всей страстностью конфликтов и странностью альянсов. У зрителя, столкнувшегося со столь герметичным визуальным текстом, есть два пути: либо зарыться в архиве, вникая в суть каждой аллюзии и уличая автора в подтасовках, либо довериться целостному образу эпохи, нарисованному художником. Образу или, скорее, памятнику счастливому времени молодости и таланта, которые еще не прошли испытания славой, рынком и политикой.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram