Как Владимир Куприянов отменил неповторимость «решающего момента»

В Московском музее современного искусства проходит ретроспектива к 70-летию Владимира Куприянова (1954–2011) под названием «Возвращение времени», сделанная Виктором Мизиано. Фотограф-концептуалист, Куприянов показывает, что смысл фотографии не в том, чтобы ловить уникальное и неповторимое, а в том, чтобы фиксировать повторяющееся, типическое, всеобщее, всечеловеческое, и что из этого можно составить подлинную фотографическую поэзию.

Текст: Анна Толстова

Владимир Куприянов взял в руки камеру сравнительно поздно, в двадцать три года, то есть опыта советского подросткового фотолюбительства у него не было, но зато был ранний опыт столкновения с неофициальной культурой. Старшеклассником он попал в изостудию при Дворце пионеров на Ленинских горах, где преподавали Ростислав Лебедев и Борис Орлов — термин «соц-арт» появится позднее, но художники уже занимались соц-артом, искусством иронической языковой игры с советскими идеологическими клише, и куприяновские учителя были одними из первопроходцев в этой партизанской области. После такой школы ему нечего было делать в худвузе — он поступил в Институт культуры, получил диплом режиссера самодеятельного театра и начинал работать по специальности. Фотоаппарат изменил его жизнь.

Он стал ходить по мастерским, запечатлевая всех будущих классиков московского концептуализма за работой, бывал на акциях «Коллективных действий», сделал несколько концептуальных серий о московском метро и московской улице — мог бы остаться в истории летописцем и фотоэкспериментатором андерграунда. К тому же фотография кормила, что для молодого отца семейства было существенно: он подвизался в книжной фотоиллюстрации, сотрудничал с разными издательствами и журналами (книгу стихов Твардовского в его фотооформлении даже выдвинули на Госпремию), преподавал издательскую фотографию в Полиграфе, снимал для «Строительной газеты», брал любые заказы — вплоть до портретов передовиков для досок почета. Все это напоминает ту социальную модель, какой придерживалась большая часть московской художественной фронды, начиная с Ильи Кабакова: альбомы про персонажей — для искусства, детские книжки — для заработка. (Куприянов, кстати, снимал Кабакова в мастерской на Сретенском — и вышло весьма оригинально и забавно: все холсты там повернуты лицом к стене, как будто бы Кабаков, прямо как Малевич, боится, что кто-то из коллег-конкурентов подсмотрит и украдет.) Логично, если бы Куприянов, обреченный на такое же двойное существование, принялся делать искусство из подполья, искусство из чувства трагического раздвоения и отверженности. Ничуть не бывало — он нашел свою тему и материал на официальной стороне этого двойственного мира.

Казалось бы, жизнь преподносит фотографу на блюдечке реальность абсолютно уникальную, эксклюзивную: он вхож во все мастерские любимых героев журнала «А-Я», таких не сливающихся с советским коллективным телом, таких вдвойне отдельно стоящих — и как художники, и как художники в оппозиции к советской художественной системе. Казалось бы, кто, как не труженик советской полиграфии, которому приходится иметь дело со снимками дважды клишированными — и на уровне самого канона репрезентации пионеров и школьников, рабочих и колхозников, физиков и лириков, что был встроен в глаз каждого советского фотографа, и на уровне последующей фоторедактуры,— мог оценить такой подарок судьбы. Но Куприянов сознательно делает выбор в пользу фотографии клишированной, банальной, халтурной, нередко бракованной, без какой-либо претензии на чудо «решающего момента» в картье-брессоновском духе, когда единственный и неповторимый миг в движении материи складывается в единственную и неповторимую композицию из плоскостей, линий, пятен, контрастов и динамических диагоналей.

С середины 1980-х Куприянов работал с советской фотографией, сугубо утилитарной по своим функциям: семейные альбомы, школьные фото, портреты на доску почета, репортажи для заводской многотиражки. Семья, учеба, работа, досуг. Большей частью это была найденная фотография, в том числе — найденная и в своем домашнем архиве. Большей частью это была продукция анонимная, фотолюбительская или ремесленная — заурядные фотоателье, пляжные фотографы, внештатники, специализирующиеся на съемке трудовых коллективов, но порой в ход шли и собственные куприяновские фото для досок почета или производственные репортажи, снятые, впрочем, в строгом соответствии со сложившимися визуальными кодами — ни шагу в сторону какой бы то ни было художественности. Вместо того чтобы выбирать из реальности «решающие моменты», фотограф принялся выбирать карточки из коллективного фотоархива («Среднерусский пейзаж», 1985–1992; «Виктория», 2004). И хотя все они запечатлевают каких-то конкретных людей и сделаны по какому-то особенному случаю — торжественный ужин, свадьба, поминки, выпускной, отпуск «на югах» или перевыполнение цехом квартального плана,— они поражают своей типичностью или архетипичностью, которые нельзя списать на одни лишь каноны, предписывающие, как следует фотографировать выпускников и передовиков или как принято фотографироваться в семейном кругу.

Единственное, что по-настоящему уникально в такой «никакой» карточке, это не то, что она изображает, а то, что она представляет собой как материальный объект: ее потертости, помятости, заломы, пятна, выцветание и прочие дефекты. И Куприянов педалирует материальный аспект фотографии, превращая снимки в фотообъекты или фотоинсталляции, которые выстраиваются в пространстве выставки, словно театральные мизансцены. Разгоняет кадры до монументальных масштабов, составляя в панорамы, полиптихи и иконостасы; прячет в сложных конструкциях из стекла и плексигласа, так что картинки двоятся, наслаиваются друг на друга или отражаются одна в другой; покрывает папиросной бумагой или печатает на прозрачной полиэфирной пленке, так что изображение почти что исчезает.

Словом, мы наблюдаем спектакль материализации, овеществления образа, преобразования тиража в уник, и это настоящий поэтический театр, театр прозрачности, неуловимости, магии света. Однако фотодокумент, лежащий в основе куприяновского поэтического театра, как правило, вполне прозаичен. Таковы, например, «Родионовы» (1991): два самых обыкновенных домашних снимка сделались двумя монументальными фотоскульптурами, как только их увеличили настолько, что фигуры стали выше человеческого роста, и заточили в стеклянных футлярах-трехгранниках, отчего плоские картинки приобрели объем.

«Родионовы» — какие-то родственницы Куприянова, и фотографии взяты из каких-то семейных альбомов, но кто такие эти женщины и кем они приходятся друг другу — сказать невозможно, этикетка с названием-фамилией не поможет. В этом как раз и состоит парадокс семейного альбома, парадной фотографии выпускников, доски почета и вообще любого утилитарного «фото на память», неважно, для какой ячейки общества — семьи или трудового коллектива — оно предназначалось: по мере того как увеличивается социальная дистанция между зрителем и снимком, воспоминания, проецирующиеся в снимок, истончаются, объект съемки утрачивает индивидуальность. Конечно, родные и близкие Родионовых, рассматривая карточки в альбоме, сразу найдут фамильное сходство между двумя женщинами, но посетитель музея увидит не родственные черты, а нечто другое. Обе Родионовы сняты в импровизированном домашнем фотоателье, то есть на фоне цветастой занавески у окна, обе одеты по-домашнему, в цветастых халатиках и тапочках, только фасоны халатиков неуловимо разнятся. У той, что раздобрела и расплылась, с прилизанными волосами, забранными в пучок, халатик тоже как будто бы расползся и утратил форму — в таком и на огороде работать удобно. У той, что подтянута и с модной стрижкой, халатик скорее похож на платье-сафари. С виду обе — ровесницы, раздобревшая, кажется, чуть старше, но, поскольку снимки, похоже, сделаны в один и тот же вечер, вряд ли это мать, оставшаяся в деревне или крохотном райцентре, и дочь, уехавшая в большой город,— скорее всего, перед нами сестры, деревенская и городская, но, может быть, наш дедуктивный метод нас подводит. В случае фотографии, технического и массового способа производства изображений, на расстоянии видится не большое, а коллективное — единообразное, повторяющееся, типическое.

У Куприянова были разные способы акцентировать дистанцию, превращающую частное во всеобщее. В серии «Свадьба» (1984) использованы снимки с бракосочетания двоюродной сестры Куприянова — он сам и выступил в роли свадебного фотографа: типичные для своего времени свадебные фотокарточки — четкие и шаблонные в постановочных портретах, неловкие и смазанные там, где движение и танец невесты,— подписаны китайскими иероглифами с названиями цветов и насекомых: иероглифы сообщают зрителю, что фотография без подписи есть послание на мертвом, недешифрованном языке, послание с Земли в космос.

В серии «Семейный альбом» (1989) любительские групповые снимки укрыты мятой папиросной бумагой, проступают лишь смутные, как во сне, очертания фигур — универсальные схемы семейного счастья, в которых любой узнает фотографии своих домашних. В «Наших» (1991) и «Любви неземной» (1991–1994) найденные фотографии спрятаны за цветной калькой, остается только узенькая щелочка, куда можно подглядеть и увидеть то, что вы и так видели у себя дома.

Коллективный образ советского человека составляется не только из корпуса анонимных домашних архивов — в серии «Шостаковичу» (1992) Куприянов работал с фотоархивом композитора, выбирая не самые известные снимки и препарируя их с помощью своих фирменных приемов — печати на прозрачной пленке и цветных подложек для расстановки акцентов, чтобы прийти к неортодоксальному выводу о том, что советская творческая интеллигенция страшно близка к народу. Но, пожалуй, самое странное впечатление оставляют серии «Киевская» (1990), «Таганская» (1994) и «Краснопресненская» (1990-е), снятые Куприяновым в московском метро: оптика фотографа настроена таким образом, что героизированный и обобщенный советский человек с мозаик и рельефов в триумфально-сталинском стиле кажется похожим на того частного и безвестного с частных, бесхитростных карточек, как платоновская идея на свои чувственные подобия. Эта схожесть особенно разительна в военных сериях («Памяти Ницше», 1993; «Жизнь солдата», 1993–1995; «Военные учения», 1995–2008), что нетрудно списать на унифицирующую роль мундира, но проявляется не только в них. Так что зритель остается с дилеммой курицы и яйца: то ли пропаганда формирует образ человека, то ли реальность — образ пропаганды.

Под конец перестройки, когда Куприянов стал выставляться за границей, его с его интересом к советскому человеку воспринимали чуть ли не как соц-артиста, благо ранние серии давали некоторые основания к таким интерпретациям. Например, «Памяти Пушкина» (1984), где стандартизированные, лишенные всяких эмоций портреты телефонисток с доски почета были подписаны самыми чувственными строками из пушкинского «Погасло дневное светило...», или «Цао Чжи» (1984), где кадры из репортажа с завода «Серп и молот» шли с подписями из китайского классика (и телефонистки, и рабочие были сняты самим Куприяновым). Однако никакой иронии в отношении «гомо советикус» у Куприянова нет и в помине. Групповой снимок рабочих из того же репортажа с «Серпа и молота» кладется в основу колоссального фотомонтажного полиптиха «Не отвержи мене отъ лица Твоего» (1989): исходная фотография увеличивается и фрагментируется так, что каждый человек из группы попадает в центр одной из частей полиптиха, отчего полиптих в целом выглядит этаким деисусным чином без фигуры Христа, как будто бы люди прошедшей эпохи молят о жизни вечной.

Позднее о Куприянове заговорили как об антропологе советского. Однако антропологический подход, пусть даже и при включенном наблюдении, предполагает исследовательскую дистанцию, тогда как Куприянов, работавший с фотографиями своих ближайших родственников, матери («Юлия», 2008), бабушки («Сергиевское», 2006–2009), родной деревни родителей («Пасха в Сергиевском», 1993), себя самого от объекта исследования никоим образом не отделял. К тому же он вовсе не был зациклен на советском фотоматериале: называние ретроспективе дал проект «Возвращение времени» (1998), сделанный в Нижнем Новгороде на основе дореволюционной фотографии нижегородских пионеров светописи Андрея Карелина и Максима Дмитриева; помимо мозаик и рельефов московского метро его привлекала и парковая скульптура классицизма («Кусково», 1995–2003; «Легкость», 2001), и древнерусская фреска («Среднерусская античность», 2004–2005). И, глядя на весь корпус его работ, мы с удивлением замечаем, что между людьми дореволюционными и советскими, между господами и товарищами, при всех различиях есть сходство, как есть оно между сталинскими мозаиками и ростовскими фресками, поскольку и те и другие созданы по образу и подобию человека. И что чем дальше историческая дистанция, тем это универсальное сходство сильнее.

«Владимир Куприянов. Возвращение времени». ММСИ на Гоголевском, до 24 ноября

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram