Как музыканты-аутентисты возвращаются в прошлое, но оказываются в настоящем

Полвека назад такое было бы невозможно, но теперь даже большие звезды и суперзвезды мира классической музыки (можно вспомнить хотя бы Теодора Курентзиса или Владимира Юровского) отдают должное аутентизму — или, говоря аккуратнее, «исторически информированному исполнительству» (historically informed performance, HIP). Это исполнительское направление, расцветшее в послевоенные десятилетия, как будто бы обращает историю музыкальной индустрии вспять: старинные произведения, старинные инструменты, старинная манера игры. Но на самом деле это возвращение, считает Сергей Ходнев, оказывается возвращением в современность.

Строго говоря, принципиальных возвращений, которыми мы обязаны аутентистской революции второй половины прошлого века, несколько. Первое — самое очевидное, его легче всего «пощупать» и измерить. Это возвращение современному слушателю огромного, просто-таки бескрайнего количества музыки, как правило, совершенно ему незнакомой: от Средневековья до предмоцартовского XVIII века. Живет в современных условиях эта возвращенная и возвращаемая музыка по-разному; средневековый и ренессансный репертуар по-прежнему проще услышать на специализированных фестивалях старинной музыки (тоже явление, порожденное всплеском исторически информированного исполнительства), но вот барочная опера — по крайней мере, в своих вершинах — вполне успешно освоила сцены обычных оперных театров.

Что далеко ходить, у нас в Большом театре шли «Роделинда», «Альцина» и «Ариодант» Генделя. Теперь, увы, не идут. Но только что, например, впервые поставили генделевского же «Тамерлана» в Ташкенте — правда, в курьезно препарированном виде, с добавлением к Генделю узбекского фольклора и вообще в видах, так сказать, апроприации (все-таки Тимур-Тамерлан царствовал в Самарканде), но все равно с некоторой толикой исполнительского аутентизма и с западными певцами-барочниками.

Но предполагалось, что старинную музыку — даже если она не раритетная, а вполне известная, вроде баховских пассионов,— надо еще возвратить в ее «родной» контекст, контекст стиля, эстетики, звуковой и художественной культуры. Начиная с самых что ни на есть материальных параметров. Монтеверди, Гендель, Вивальди, Бах, да даже Моцарт, Гайдн и Бетховен писали не для тех усовершенствованных техническим прогрессом инструментов, которые мы знаем сегодня,— значит, надо брать инструменты «аутентичные» (отсюда, собственно, само первоначальное название этого движения), то есть либо действительно изготовленные во времена соответствующих композиторов, либо точные их копии; никаких стальных струн, никаких валторн и труб с вентилями, никаких металлических флейт и гобоев. Установлено, что инструменты настраивались иначе и частота ля первой октавы была не 440 герц, как теперь, а ниже — значит, будем играть (и петь!) в более низком строе, 415 герц, например. Церковные хоры XVI–XVIII веков почти не знали огромных, массивных составов калибра хора Свешникова — значит, будем петь духовную музыку того времени небольшими составами, так яснее, легче, отчетливее.

Все это — другой звук, другие тембры, другие приемы. Принципиально другая манера, не та, что была унаследована от музицирования позднеромантической эпохи, а воспроизводящая исполнительские стандарты далекого прошлого. Совершенно другое, гораздо более основательное понимание образного строя старой музыки, ее риторического, жанрового, формального языка. Часто — другие темпы (как правило, более оживленные), это обыкновенному слушателю заметить проще всего.

Тогда может показаться, что идеальной целью — и для исполнителя, и для слушателя — становится тотальное возвращение в ту историческую точку, когда произведение было создано и впервые прозвучало. С этим принципом противники аутентизма чаще всего и спорят. Хорошая, «настоящая», гениально написанная музыка — музыка на века, для любых обстоятельств; если она проигрывает от того, что ее исполняют не на клавесине, а на современном «стейнвее»,— значит, с ней что-то не так. И потом (тоже частый полемический аргумент), чего же ограничиваться старинными инструментами? Надевайте уж тогда блохастые парики и играйте при свечах по нотам, переписанным от руки.

Ноты не ноты, а театральные представления барочных опер, где действительно используется или имитируется свечное освещение,— такое вполне бывает. В париках и кафтанах обычно играют не серьезные исполнители, а лабухи, развлекающие туристов, но вообще без отчетливого понимания некоторых бытовых практик XVII–XVIII веков «исторически информированное» исполнительство и невозможно. Например, танцы (не только балетные, танцы как обычное социальное развлечение): не осознав телесную логику танцевальных движений, трудно адекватно почувствовать ритм и строение фразы в барочной музыке, которая танцевальными формулами пользуется крайне щедро.

Но в целом все действительно не совсем прямолинейно. И неслучайно первоначальное самоназвание «аутентичное исполнительство», слишком определенное, со временем уступило место более обтекаемому. Скажем, есть признанные специалисты по Баху, которые полагают, что в его кантатно-ораториальном репертуаре хор должен быть, строго говоря, не хором, а ансамблем, по одному певцу на голос. Есть те, кто с этим не согласен — тоже не по отвлеченным соображениям, а по научно-исследовательским. Чье исполнение очередной баховской кантаты вернет нас в конкретное воскресенье какого-нибудь там 1724 года, в лейпцигскую церковь Св. Фомы? Ответить невозможно.

Был в исполнительском историзме тренд на совершенно буквальную и всестороннюю реконструкцию музыкальных событий — или исторических событий «с музыкой». Реквием по королю Филиппу II в севильском кафедральном соборе, например. Или коронация Георга II в Вестминстерском аббатстве с антемами Генделя. Там звучало все, процессии, богослужебный обиход, ритуальные фразы, даже бряцание кадила и артиллерийский салют, если нужно. Однако, во-первых, все равно не без допущений. Во-вторых, такие проекты делались прежде всего с расчетом на звукозапись. И это прекрасные, увлекательные записи, записи-диссертации и одновременно записи-приключения. Но нет ли натянутости в самой этой ситуации: возвращаться в давнее музыкальное прошлое при помощи «радиоспектакля», созданного по новейшим технологиям?

Технологии — вообще вопрос трудный; ладно звукозапись, но, допустим, акустика современных больших театров все-таки не похожа на условия театриков эпохи барокко, и поэтому хотя бы инструменты basso continuo (клавесин, лютня) приходится подзвучивать микрофонами. И это при той трепетности в отношении живого, органичного, подлинного инструментального звука, который аутентизму в целом так свойствен, может показаться лукавством.

Если уж речь зашла об операх, то надо еще вспомнить, что многие оперные партитуры XVII века (включая не только оперы Франческо Кавалли, но даже и «Коронацию Поппеи» Монтеверди) в том виде, в каком они дошли до нас,— на самом деле и не партитуры вовсе, а только «конспекты»: в основном вокальные партии да basso continuo, записанный цифрами аккордовый аккомпанемент. Тут огромный простор для импровизации, и так оно, собственно, и было задумано. Но импровизировать можно маленьким ансамблем (клавесин, лютня, виолы). А можно — как часто делают при современных постановках — реконструировать на основе цифрованных аккордов добавочные партии для роскошного, щедрого, объемистого состава. И то и другое можно сделать с большим вкусом и совершенно в духе, так сказать, XVII века вообще, но вот будет ли это именно что гарантированным возвращением в точку премьеры? Кто ж знает.

А ведь бывают и еще более смелые ситуации. Например, эксперименты с этническим инструментарием, которого барочная Европа и не знала (узбекский «Тамерлан» тут оказывается в хорошей компании). Concerto Koeln, знаменитейший и правоверный аутентистский оркестр, еще в конце нулевых записывал произведения времен европейской моды на «тюркери» (моцартовское «Похищение из сераля» и тому подобное) совместно с ансамблем Sarband, специализирующимся на старинной восточной музыке. В более недавнее время известный дирижер-барочник Леонардо Гарсия Аларкон записывал библейские оратории неаполитанца Микеланджело Фальветти (XVII век) с аккуратным включением ближневосточных и североафриканских инструментов, чтобы подчеркнуть ветхозаветный колорит сюжетов. Результаты-то во всех случаях изумительные, но опять же никакого математически выверенного совпадения с первоначальным исполнением здесь нет.

Но я бы сказал, что художественная притягательность аутентизма во всем этом как раз и состоит. Будучи, с одной стороны, движением академическим в самом строгом смысле, тесно связанным со вполне позитивистской исследовательской наукой, с музейной культурой и с глубоким чувством истории, он всегда выгораживает себе пространство для интуиции. Ну почти всегда; но, поистине, сухарь-аутентист без вдохновения — художественная единица куда более скучная, чем мейнстримный исполнитель-педант. Никаких единственно возможных, раз и навсегда канонизированных, забронзовевших интерпретаций в этой оптике просто не может быть. А возвращение в прошлое — да, декларируется как цель, но следование этой цели обречено превращаться в умную игру, в путешествие по куда более причудливому маршруту, чем линия из точки А в точку В.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram