Самарская «Раймонда» выступила в Большом театре

В рамках IX фестиваля «Видеть музыку» на Исторической сцене Большого театра самарский «Шостакович Опера Балет» представил трехактную «Раймонду» в редакции худрука труппы Юрия Бурлаки. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

Один из самых сложных, многолюдных и наименее популярных классических шедевров сейчас, в пору репертуарного голода, пользуется спросом: «Раймонду» Глазунова ставят труппы, которые раньше на такое не отваживались. Месяц назад Кремлевский балет показал версию Андриса Лиепы, ориентированную на постановку Мариинского театра (см. “Ъ” от 18 сентября). Самарский балет свою премьеру представил еще в прошлом году: худрук Юрий Бурлака, знаток старинной классики, обратился к московской «Раймонде» Александра Горского, которую тот поставил в Большом в 1908 году, сохранив либретто, но сочинив заново хореографию (от Петипа в его балете осталось совсем немного).

Оба современных постановщика, не замахиваясь на концептуальные изменения, постарались изобразить достоверную «классику». Оба пошли на изрядный компромисс, одаривая танцами главного героя (в оригинале рыцарь Жан де Бриен почти весь балет ходил в доспехах) и заменяя реальные исторические танцы на пуантные стилизации. На итоговый результат повлияла разница в исторических познаниях авторов и в их целях. Андрис Лиепа делал кассовый спектакль, приятный для публики и полезный для труппы. Юрий Бурлака работал как археолог, восстанавливая исходную партитуру и утраченные фрагменты хореографии. Его безжалостный к современным зрителям спектакль идет почти три часа (за вычетом антрактов), чистого танца в нем чуть не вдвое больше, чем в кремлевской версии. Но за внешние признаки старины — костюмы и декорации — в обоих случаях отвечал художник Вячеслав Окунев, которого тонким стилистом не назовешь. И хотя в самарском спектакле его костюмы (особенно придворные, затканные тусклым, а не самоварным золотом) поделикатнее, чем в Кремле, декорации замка и его окрестностей в обоих случаях смахивают на Диснейленд.

Самарской «Раймонде» не добавляет аутентичности и скованная пантомима: старинные условные жесты (вроде «разрезания» ладони ладонью другой или укачивания воображаемого младенца) танцовщики заучили, но связать их в осмысленную «речь» не смогли, отчего, скажем, пантомимный монолог графини Сибиллы (Ольга Марочкина) кажется загадочным кунштюком, а не разъясняет обстоятельства действия. Танцы тоже выглядят принужденно: хотя Юрий Бурлака не требует воспроизведения старинной манеры, ограничиваясь снижением позиций рук и выверенной грацией поз, почти все его питомцы стреножены «исторической» ответственностью. Тщетные попытки изобразить аристократизм превратили в деревянных манекенов солистов «Мазурки» и венгерского «Палоташа». У шейха Абдерахмана (фактурный солист Дмитрий Мамутин) спину словно парализовало от копчика до шеи: чтобы взглянуть на Раймонду, сарацин таращил глаза и поворачивался всем телом. Жан де Бриен (Педро Сеара) при всех обстоятельствах (объяснении с возлюбленной, битве с соперником, недокрученном двойном содебаске) сохранял величественно-сосредоточенную мину и замороженно-размеренные жесты.

Раймонда (Наталия Клейменова), похоже, считала живые реакции признаком простонародности. Она отвергала сарацина и привечала рыцаря с умеренностью и аккуратностью хорошистки, сдающей ответственный экзамен; балерина сосредоточилась на технике партии, одной из труднейших в классическом репертуаре. В свое время Александр Горский упрощал вариации для нетехничной красавицы Веры Каралли, однако стажировавшаяся в Петербурге прима и некоронованная царица Большого Екатерина Гельцер принципиально сохраняла хореографию Петипа. В версии Бурлаки Горский и Петипа перемешаны; скажем, в вариации второго акта нет и намека на ноголомные антраша на пуантах, которые и сегодня делают в Петербурге. Балерина Клейменова, не блеснув ни легким прыжком, ни искрометным вращением, ни царственностью жеста, ни темпераментом, тем не менее благополучно избежала ошибок.

Но в этой «Раймонде» дело не в исполнителях, а в самом балете. Юрий Бурлака поставил, возможно, самую достоверную и простодушную версию из ныне имеющихся в России. Он открыл музыкальные купюры, восстановил несколько забытых номеров, восполнил композицию «Сна», внедрил в Grand pas хореографию Горского, наконец — разобрался с призраком Белой дамы, мешавшим всем постановщикам ХХ века. У Бурлаки отнюдь не призрачная дама в белом платье (Ульяна Шибанова) деятельно помогает Раймонде: ослепляет Абдерахмана во время боя с помощью зеркала и служит курьером, отправляя Жану де Бриену письменную мольбу Раймонды о помощи.

Некоторые из реконструированных номеров, обескураживающе незатейливые, имеют чисто познавательный интерес. Другие служат важными элементами больших композиций, восполняя лакуны, пробитые во второй половине ХХ века. Иные, как вариация двух трубадуров, возрождают прекрасные прыжковые комбинации, забытые сто лет назад. А возвращенные из небытия характерные танцы Горского вовсе бесценны по богатству языка и оригинальности рисунка. И хотя артисты не смогли подчеркнуть значимость хореографических раскопок, скромная оправа все же не помешала оценить балетные драгоценности, обнаруженные Юрием Бурлакой.