Чем занимался отдел новейших течений Третьяковской галереи

В конце октября стало известно, что отдел новейших течений Третьяковской галереи прекращает свое существование: его объединяют с бывшим отделом советской живописи, коллекция современного искусства растворится в фонде новообразованного отдела искусства второй половины XX — начала XXI века. Создатель и первый руководитель отдела новейших течений Третьяковки, искусствовед и куратор Андрей Ерофеев инициировал открытое письмо против ликвидации отдела, но, несмотря на протест, решение о расформировании было утверждено. Андрей Ерофеев рассказал Анне Толстовой, в чем ценность коллекции отдела новейших течений и почему ее важно было бы сохранять как отдельное подразделение внутри музея.

В письме протеста против расформирования отдела новейших течений Третьяковской галереи сказано, что он возник 23 года назад. Но ведь на самом деле так называемая царицынская коллекция, положенная в его основу, гораздо старше. С чего она началась?

Действительно, все началось раньше, то есть с 1989 года, когда был образован сектор новейших течений в Музее декоративно-прикладного искусства народов СССР, как в то время назывался музей-заповедник «Царицыно». Меня пригласили в этот музей, потому что знали, что я уже начал собирать коллекцию современного искусства и пытался передать ее Пушкинскому музею. Вначале я принес коллекцию Ирине Антоновой: там тогда было не так много работ, около 300, причем это была графика, потому что Пушкинский музей собирал только графику отечественных художников. Антонова отвергла этот дар с возмущением, но Евгений Левитин, который в те годы руководил отделом графики, упросил меня оставить в музее что-то из того, что ему очень понравилось,— в итоге в Пушкинском даже сейчас есть какие-то работы с пометкой «дар Ерофеева» или что-то в этом роде.

«Царицыно» было либеральнее Пушкинского?

О коллекции стало известно Министерству культуры, в частности Виктору Егорычеву. Он был моим однокашником, мы вместе писали диссертации на кафедре истории искусства. В конце перестройки Егорычев покинул министерство, устроился замом директора по науке в «Царицыно» и предложил мне собирать коллекцию современного искусства. Вместе с генеральным директором Всеволодом Аниковичем — он был отставной генерал-майор Советской армии — они дали мне слово, что не будут вмешиваться в мой выбор. И они оба держали это обещание все 12 лет, что я там работал, хотя когда увидели первые выставки с инсталляциями и объектами, в их глазах стоял ужас.

Вы выбирали, насколько я понимаю, не только работы в коллекцию, но и людей, сотрудников сектора?

Я говорю от первого лица, потому что это мои воспоминания и я давно не работаю в коллективе. Однако прекрасно отдаю себе отчет в том, что эта коллекция — общая заслуга целого отдела. Я ничего не смог бы сделать ни в «Царицыно», ни в Третьяковке, не будь со мною преданных делу соратников: Наташи Тамручи, Жени Кикодзе, Тани Волковой, Ани Дикович, Ани Романовой, Юли Аксеновой, Даши Анцевой, Сергея Епихина, Натальи Сидоровой и многих других, в том числе реставраторов, которые спасли многие наши вещи после ужасных условий бункерного хранения.

В «Царицыно» можно было не ограничиваться графикой. Что вы стали собирать?

Я не хотел делать коллекцию «подпольных» художников со всеми их политическими и бытовыми проблемами — я хотел делать коллекцию современного искусства. То есть того, что действительно могло так называться и прямо или косвенно отражало мировой художественный процесс, что прямо совпадало с международными стилями и направлениями или откликалось на них. Как, например, соц-арт откликается на американский поп-арт. Поэтому в качестве ориентиров я выбрал три новых жанра, которые в этот момент сформировались в мировом современном искусстве и с некоторым запозданием проявились у нас: объект, инсталляция и перформанс. Наши первые три программные выставки были посвящены именно этому.

«В сторону объекта» была сделана в 1990 году, после Москвы она поехала в Амстердам — в музей Стеделейк, это получилось совершенно случайно: директор Стеделейка оказался в тот момент в Москве, увидел выставку в зале «На Каширке» и захотел показать у себя. Вторая выставка, «В комнатах»,— об инсталляциях в современном советском искусстве — была в 1991 году в Братиславе, по-словацки она называлась «V izbach». И третья выставка, «Художник вместо произведения, или Прыжок в пустоту», прошла в 1994 году в ЦДХ: это была международная выставка, посвященная перформасу, на ней были представлены все главные перфомеры мира, она начиналась со знаменитого «Прыжка в пустоту» Ива Кляйна — мы получили фотографию, оригинал, в международный поток перфомансистов были интегрированы наши художники, впервые были напечатаны большие оттиски фотодокументации их перформансов. Вот, собственно, материал с этих трех выставок и лег в основу коллекции, которая прежде всего была интересна тем, что была единственным музейным собранием инсталляций в русском искусстве.

Кажется, это было не самое благоприятное время для коллекционирования: прошел «русский Sotheby’s», взвинтивший цены, открылись первые галереи, все мечтают о продажах. А тут отдел при государственном музее с крохотным бюджетом...

Нет, это не совсем так: первые галереи открылись чуть позже, чем появились мы, а Sotheby’s не создал рынка искусства. И главное, Sotheby’s ориентировался на живопись, а вовсе не на объекты и инсталляции: все тогда считали, что наше современное искусство — это в основном живопись, и сами художники в это верили. А то, что интересовало меня, не интересовало коллекционеров и было непродаваемо. Кроме того, я пользовался большой щедростью со стороны художников, особенно — старшего поколения, которое давно мечтало о музее, о том, чтобы быть в музейной коллекции. Это были дары, потому что у музея вообще не было никаких денег. Да даже если бы и были, стали бы они покупать «весь этот ужас»?

Покупки начало уже новое, российское Министерство культуры где-то в 1992–1993 годах, когда одним из руководителей отдела ИЗО стал Леонид Бажанов. Через РОСИЗО было куплено несколько десятков работ — от силы 30–40, но для того времени это было много, я помню, что по закупкам мы даже занимали первое место в России. Я долго придерживался трех жанров — объект, инсталляция, перформанс — и никакой живописи не собирал специально, думая, что живопись собирают Третьяковка и Русский музей. Каждый год мы делали новые выставки, они приносили нам новые дары, в итоге у нас за десять лет собралось пять тысяч экспонатов. Был, правда, момент, когда нас сильно пощипали: в 1997 году у нас была очередная большая выездная выставка всей коллекции — в Будапеште, в выставочном зале Мючарнок, и там мы встретились лицом к лицу с коллекцией Нортона Доджа, наши выставки шли в двух параллельных анфиладах, Додж стал перекупать то, что было у меня на временном хранении,— многие вещи у нас тогда были в процессе перехода, и целый ряд важных работ мы потеряли.

В «Царицыно» не было помещений ни для временных выставок, ни для постоянной экспозиции современного искусства, но вы собирали коллекцию не для того, чтобы заполнять царицынское хранилище, и тоже мечтали об отдельном музее?

Конечно, мы думали о создании музея современного искусства. Об этом я писал и Горбачеву, и каждому новому министру культуры. И, в принципе, Министерство культуры всегда обещало, что такой музей будет создан и что наша коллекция станет базой будущего музея. Он замышлялся интернациональным, как везде. Поэтому я начал собирать и иностранное искусство — и поныне в нашем фонде в Третьяковке есть иностранные вещи из числа тех, что мы собирали в первое время. Кстати, первый запрет, который пришел из министерства году, наверное, в 1993-м, касался именно западного искусства: никакого западного, никакого иностранного, делаем музей русского современного искусства. К 2001 году «Царицыно» уже просто взвыло, что все их огромное хранилище занято нашими работами. И тогда Министерство культуры предложило нам выбор: либо РОСИЗО, либо ГЦСИ, либо Третьяковка — перейти с коллекцией и сотрудниками в одну из этих организаций. Мы перебрались в Третьяковку, где я с ужасом увидел, что они проспали перестройку и что музей как был советским, так им и остался.

Но Третьяковка утверждает, что у них и до вас был какой-то фонд экспериментального искусства.

Это не фонд, а два с половиной экспоната. Было несколько очень хороших работ Льва Нусберга и картина-панно Ильи Кабакова, полученная в дар от аукциона Sotheby’s. И не было специалистов. Точнее, были Аня Романова и Саша Обухова, но они не могли привести в Третьяковку тех художников, с которыми работали и о которых писали, тех же «трехпрудников» (художники круга Галереи в Трехпрудном.— Weekend). В Третьяковке тогда была экспозиция, построенная по советскому принципу иллюстрации идеологических этапов развития страны и партии: революция, Гражданская война, коллективизация, индустриализация, Великая Отечественная. В основном — махровый соцреализм, хотя его как раз в тот момент, когда мы перешли в Третьяковку, потеснил отдел рубежа XIX–XX веков, который выставил авангард. Постоянную экспозицию начинал авангард, а продолжал соцреализм.

То есть с переходом в Третьяковку собирательские задачи изменились?

В этот момент я перестроил концепцию коллекции: вместо трех жанров — поэтапная стилистическая история искусства. Возникла идея собирать абстракцию, кинетизм, прото-поп-арт, поп-арт, соц-арт, концептуализм, леттризм, нью-вейв, перформанс — по хронологическому принципу, следующему логике мирового художественного процесса. В некоторых случаях пришлось просить художников делать повторы этапных произведений, чтобы каким-то образом создать образ этого художественного процесса. Например, Михаила Рогинского я просил сделать повтор «Красной двери», первого объекта, который повернул наше искусство к поп-арту, Ирину Нахову — повтор ее «Комнаты», инсталляции, которую она делала у себя дома в начале 1980-х. Кстати, теперь, когда коллекция Леонида Талочкина перешла в Третьяковку, там есть две «Красные двери», оригинал и повторение, сделанное для нас. Мне пришлось искать то, что в царицынские времена я специально не брал в коллекцию: раннего Эрика Булатова, раннего Бориса Турецкого, Владимира Слепяна, Игоря Куклеса, Юрия Васильева-МОНа, Олега Прокофьева — появилось много живописи, чтобы продемонстрировать зарождение неофициального искусства.

У вас появились деньги на закупку?

Нет, в основном это были дары, как и прежде. А денег от государства становилось все меньше и меньше. За символические деньги купили уникальную абстракцию Слепяна. Найти пять тысяч долларов на картину Булатов «Вход — Нет входа» уже не получилось. Она теперь в Помпиду. Хорошо еще, что музей финансировал наши выставки на Крымском Валу.

В связи с новой концепцией собрания выставочная программа тоже поменялась?

В Третьяковке мы пошли по стилевой парадигме: «Московская абстракция», «Русский поп-арт», «Соц-арт», «Сообщники» — это была выставка про нью-вейв, волну 1980-х. И за два этапа формирования коллекции мы подошли к тому, что у нас сложился скелет истории современного искусства России, который можно было бы дополнять и развивать, если бы события не развивались так, как они стали развиваться после 2007 года, после скандала с выставкой соц-арта в Париже.

Когда этот скелет истории обрел форму постоянной экспозиции?

Первая пробная экспозиция возникла в 2003 году, а в 2006 году нам выделили просторную Г-образную анфиладу на втором этаже и примыкающий к ней 63-й зал под лестницей, и мы сделали развернутую экспозицию коллекции. Об отношении к нам со стороны музейного начальства свидетельствует такой факт: в 2002 году нам выделили необустроенный зал из числа технических помещений для первого показа коллекции; Евгений Асс сделал проект его переоборудования; рабочие выставили свет, выкрасили стены; едва мы собрались делать экспозицию, как главный хранитель объявляет, что в зале нет сигнализации, поэтому выставлять экспонаты из постоянной коллекции в нем запрещено. Почему раньше в техзадание не вставили сигнализацию, непонятно. Что делать? Мы обозвали этот зал «залом актуального искусства»: обили стены фанерой, и на этой фанере художники стали рисовать муралы — там были большие муралы Георгия Литичевского, Гоши Острецова, Алексея Каллимы, Давида Тер-Оганьяна, Александра Петрелли, Всякий раз при смене экспозиции старый мурал закрывали новым слоем фанеры. Когда в этом зале в 2017 году проходила Московская биеннале, все работы на фанере сожгли во дворе Третьяковки. Представляете, целые стены, шесть на три метра, прекрасная живопись Острецова, Каллимы...

Вы к этому времени уже десять лет как не работали в музее. В Третьяковке ваше увольнение официально объясняли тем, что вы нарушаете музейный порядок: у вас половина коллекции — на временном хранении, и это значит, что музей за свой счет не может эти работы реставрировать, страховать и т. п.

Проблема была в том, что фондово-закупочная комиссия плохо работала и не принимала дареные вещи. Понимаете, эту дареную коллекцию я всовывал в пасть Третьяковки, а та всячески брыкалась и отбивалась, как капризный ребенок, которого пытаются накормить. Это советский музей: начальница отдела, в который сейчас передается наша коллекция, называла эти работы какашками. Они и раньше не понимали никакой ценности этого искусства, и сейчас не понимают.

В годы директорства Зельфиры Трегуловой залы постоянной экспозиции отдела новейших течений были отданы под временные выставки, а работы из вашего фонда стали постепенно интегрировать в большую экспозицию искусства XX века на последнем этаже здания на Крымском Валу, ту, которая начиналась авангардом и заканчивалась «левым МОСХом». Якобы две конкурирующие экспозиции выглядели странно: весь верхний этаж со множеством залов отдан под парадную историю отечественного искусства от начала века до его конца, а внизу параллельно существует некий аппендикс с современным искусством, которое в этот большой нарратив не вписано.

Все как раз наоборот: история искусства была развернута у нас очень логично и хронологически точно: от Слепяна и его круга через кинетизм и дальше, дальше, дальше — вплоть до последних явлений. Каждый зал показывал отдельное стилистическое движение или тенденцию. Я бы не сказал, что Третьяковка была готова делать подачу искусства по стилистическому принципу, который сейчас уже, конечно, устарел, но надо же пройти и усвоить этот экспозиционный этап, чтобы потом с ним играть, как делают современные музеи. А у них все начинается с персоналий, с Ларионова и Гончаровой, но при этом нет идеи показать импрессионизм, фовизм или перетекание фовизма в неопримитивизм. Я, кстати, перед уходом из музея успел придать некоторую динамику этой их постоянной экспозиции: помните зал Александра Родченко и ОБМОХУ — это же дополнение, внесенное нашим отделом. Это тоже была попытка направить музей на рельсы художественного процесса — показывать единый художественный процесс, в котором соцреализм, разрешенное искусство, не должен был бы занимать такого большого места. Да, не всех художников загоняли в соцреализм плеткой или под страхом расстрела — просто люди хотели вольготной, спокойной жизни и выбирали разрешенные формы искусства.

А остальное было неразрешенным — и эти запреты длились с 1930-х до конца 1980-х. Сейчас многие уже забыли, что еще в 1986 году на допросы в КГБ вызывали всех, кто печатался в журнале «А—Я», что в 1980-е Дмитрия Пригова поместили в психушку, а Вячеслав Сысоев сидел в тюрьме. Третьяковка с ее соцреализмом была инструментом идеологического воздействия, а время требовало превратить ее в музей истории искусства. Нужно было провести ее «десоветизацию». Я так это тогда определил, предлагая перекинуть мост из 1930-х — через Василия Кандинского, Сергея Полякова, Андрея Ланского, Наума Габо и прочих русских художников, кто был в эмиграции,— к Владимиру Немухину, Лидии Мастерковой, к Нусбергу, Инфанте и группе «Движение». А соцреализм я предлагал вывести хотя бы временно в какой-то отдельный музей советской цивилизации. Там, среди танков, самолетов и монументов, эти картины смотрелись бы куда уместнее, чем в соседстве с Ларионовым.

Третьяковка ответила вам двумя большими выставками, которые сделал Кирилл Светляков, ставший заведующим отделом новейших течений после вашего увольнения. Одна — про оттепель, другая — про застой, и обе говорили нам, что на самом деле все это единая история, давайте закончим гражданскую войну и не будем делить художников на приспособленцев и нонконформистов, тем более что все деления очень условны, давайте смотреть на эпоху шире. Правда, один момент там никак не проговаривался: искусство из фондов вашего отдела в советское время официально выставляться не могло ни под каким предлогом.

Гражданская война сегодня точно закончилась: современное искусство побеждено, ему отказано в институциональной поддержке. Это, конечно, временная победа. Обе выставки Светлякова были, на мой взгляд, очень поверхностны: на них была пропущена главная тема — эмансипация искусства от жизни общества и государства. В художественной жизни случилось удивительное, не виданное доселе нигде четкое разделение на официальное и неофициальное русло. Одно — открытое — оставалось стабильно и традиционно изолированным от мира. Другое — запрещенное — развивалось как живое искусство отклика на творчество всей современной эпохи. Оба никак и ни в чем не смешивались, существуя бок о бок. Это уникальная особенность русского искусства тех лет была в этих выставках полностью смазана какими-то неубедительными общими сюжетами.

Но нельзя не признать, что выставки Светлякова отразили дух времени — дух проснувшегося в стране реваншизма. До того казалось, что полная и окончательная победа современного искусства в истории и современности уже состоялась. Экспозиция соцреализма на верхнем этаже Третьяковки, где мухи дохли, никому в те годы была не нужна. Выставок у них не было, искусство, которое они хранили, никого не интересовало. А тут Светляков широким жестом впустил их в историю искусства: мол, они тоже поучаствовали в этой славной саге шестидесятников-семидесятников. Ну а дальше мы наблюдаем их вовсю развернувшийся реванш. Может быть, Светляков ориентировался на кровосмесительные методы Музея Орсэ, где импрессионистов утопили в академизме и символизме их эпохи. Но ведь до этого объединения всем, включая детей, много десятилетий объясняли и продолжают объяснять, кто чего стоит. И одни у них называются художниками, а другие — «пожарными».

В 1930-е авангард исчез из экспозиций Третьяковки и Русского музея и вернулся только в 1990-е, в 1940-е был закрыт и расформирован ГМНЗИ (Государственный музей нового западного искусства). Почему важно, чтобы современное искусство было выставлено в музеях?

Сейчас современного искусства в его настоящих концептуальных параметрах в наших музеях нет. Есть более или менее удачные попытки создания декоративно-прикладных экспозиций с громкими именами — Игоря Шелковского, Николая Полисского, Франциско Инфанте. Но все это ширмы. Нет сейчас искусства с критическим отношением к реальности, с иронической или пародийной интерпретацией. Современное искусство заражало людей чувством свободы, духом сопротивления любым авторитетам и игрой в неповиновение. Если не всем это очевидно в картинах Немухина, то это более чем наглядно в скульптурах Леонида Сокова и в работах группы «Мухомор». Для того чтобы практики тоталитарного управления обрели эффективность, люди должны были разучиться говорить на современном языке. Сталин доказал, что это можно сделать довольно быстро: авангард окончательно убрали из Третьяковки в 1936-м, Пикассо выставили в ГМИИ в 1956-м — всего-то 20 лет прошло. Однако Немухин говорил мне, что, когда они с Мастерковой впервые увидели абстракцию, они просто не знали, на что и куда смотреть. Понимание эстетики ХХ века было утрачено. Сегодня все делается медленнее и деликатнее. Запреты дробятся на части, снабжаются оговорками. Откат происходит почти незаметно. Но он происходит — ликвидация отдела новейших течений ясное тому свидетельство.

Ваше увольнение из Третьяковки происходило на фоне суда над выставкой «Запретное искусство — 2006», которую вы вместе с Юрием Самодуровым сделали в Сахаровском центре (в 2014 году Сахаровский центр признан «иностранным агентом», в 2023 году ликвидирован.— Weekend). «Запретное искусство» было посвящено институциональной самоцензуре. Тогда музеи уже боялись нецензурной лексики и религиозной образности, чтобы не оскорблять чувства верующих. Сейчас список самоограничений расширился — во всем при желании можно найти намек на пропаганду чего-то недозволенного. Вы говорите, ширмы. А что еще можно выставлять, кроме абстракции и кинетистов?

Ничего. Можно еще утрировать эту ширму так, что она волей-неволей обнажит свое качество ширмы реальности. Так, например, поступает Ирина Корина, которая, кстати сказать, одной из первых почувствовала тренд страны и выразила его в инсталляции «Назад в будущее!». Эта замечательная работа — последний на данный момент крупный дар, который я выпросил у художника для коллекции Третьяковской галереи, через десять лет после моего изгнания из нее.

---

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram