Балет Джона Ноймайера показали в России

На экраны страны вышел новейший «Стеклянный зверинец» (2024) Гамбургского балета — запись постановки Джона Ноймайера представил проект TheatreHD. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

Джон Ноймайер, будущий классик мирового балетного театра, впервые увидел «Стеклянный зверинец» в университетском театре Милуоки в 17 лет, еще до того, как поступил в это учебное заведение, и тот драматический спектакль оказал на него глубочайшее воздействие. О том, как превратить текст в хореографию, глава Гамбургского балета думал десятилетиями, но осуществил замысел лишь восьмидесятилетним патриархом — через несколько лет после того, как заполучил в свое распоряжение Алину Кожокару, станцевавшую главную женскую партию в его балете «Лилиом». В крошечной хрупкой румынке, окончившей Киевское балетное училище, сделавшей блистательную карьеру в Лондоне и ставшей в Гамбурге главной приглашенной балериной, Ноймайер увидел живое воплощение Лауры Уингфилд — трогательной закомплексованной хромоножки, чья коллекция стеклянных фигурок дала название пьесе Теннесси Уильямса. На Алину Кожокару, в свои 38 лет выглядевшую как инфантильное дитя, в 2019 году Ноймайер и поставил свой «Стеклянный зверинец» на музыку Чарльза Айвза, Филипа Гласса и Неда Рорема, придумав, как заставить танцевать калеку. Поверх пуанта «рабочей» правой ноги прикреплялся башмачок с кривым каблуком, оставлявший свободным «пятак» балетной туфельки, что позволяло балерине то хромать, то танцевать — в зависимости от сюжетной ситуации.

Столь же остроумно психолог-хореограф решил и проблему больших адажио — ведь ни с братом Томом, ни тем более с его приятелем Джимом болезненно застенчивая Лаура не могла бы раскрыться в самозабвенных дуэтах: Джон Ноймайер оживил и материализовал стеклянного Единорога (Давид Родригес) — жемчужину коллекции девушки, символ ее мечты о недосягаемо прекрасном. Эти медитативно-мечтательные, построенные на эффектном перетекании средних и верхних поддержек дуэты стали главной хореографической драгоценностью самого балета.

Однако слишком малой его частью. Пьесу, замкнутую в четырех стенах, пропитанную воспаленной любовью и взаимными претензиями маленькой семьи, Ноймайер превратил в многофигурный 140-минутый балет. Едва ли долг руководителя труппы побудил хореографа занять в спектакле такое количество артистов. Скорее — литературоведческая страсть Ноймайера, заставившая его разворачивать в монументальные эпизоды даже мимолетные реплики из пьесы Уильямса. Так краткий рассказ о том, как Лауру вырвало на курсах машинисток, превращается в гротескную сцену одержимых карьерой девиц, марширующих среди столов под надзором суровой начальницы. Обувной магазин, в котором с отвращением трудится Том, оборачивается целым балетом картонных коробок и мужских ботинок, которыми жонглирует отряд продавцов. Проброшенная фраза о школьном баскетболе, звездой которого был живчик Джим, вырастает во фрагмент матча с игровыми перепасовками и настоящим мячом. Вместо звуков танцзала, находящегося через дорогу от жилья Уингфилдов, в их жалкую комнатку врываются живые джазующие пары — а игнорирующий синкопы Ноймайер ставить джазовые танцы решительно не умеет. Свой выход получил даже фокусник из пьяного рассказа Тома: «волшебник Мальволио» превратился в демонического владельца порочного бара, посетители которого тщатся совратить героя-живописца, влюбленного в жизнелюбивого Джима по эстетическим причинам.

А если учесть, что к этим многолюдным сценам добавляются развернутые воспоминания матери героев (Патрисия Фриза) о своей беспечной юности на плантаторском Юге (семь ее былых поклонников то и дело затевают многофигурные адажио, в которых не спускают Аманду с рук), и все это прослоено сценами из прошлого и будущего, в которых участвуют чернокожая нянька и дети — маленькие девочка Лаура и мальчик Том, а также взрослый Том—рассказчик (Эдвард Ревазов) и отец Тома (в его же исполнении), то становится очевидно, что без предварительной подготовки в хитросплетениях балетного сюжета разобраться нелегко, несмотря на его верность первоисточнику и программную иллюстративность. В своем желании растолковать публике безысходность положения героев, Ноймайер то и дело заставляет их толкать руками невидимые стены. И все же даже этот, сомнительный для современного хореографа прием вполне искупает талант исполнителей главных ролей.

Прежде всего Алины Кожокару, столь тонко и самозабвенно проживающей каждый момент сценической жизни, с такой убедительностью переходящий от рваной «покалеченной» пластики убогой повседневности к поэтичной кантилене в эпизодах мечты и надежды, что на ее месте трудно представить другую балерину. Алессандро Фрола (Том) и Кристофер Эванс (Джим) — превосходные танцовщики, вымуштрованные придирчивым хореографом: точные, легкие, пластичные, они не ведают технических трудностей, чувствительны к полутонам и логике движений. Но и актерствуют они столь же виртуозно, а ведь Ноймайер-рассказчик прорезывает танцевальную стихию этих партий множеством красноречивых пауз-мизансцен, тайных обменов взглядами, неловких проходов по комнате, скованных жестов. Из-за такой иезуитски дотошной выверенности ролей «Стеклянный зверинец», заснятый множеством камер и перенесенный на киноэкран, похож на кинобалет. Живой огонь свечей, дымящиеся сигареты, крупные планы лиц, фиксирующие неуловимые в театре мимические реакции актеров вроде изменившегося выражения глаз или скорбной морщинки, прорезавшейся у рта, возвращают многофигурному балетному монументу интимную доверительность. А заодно — самоубийственную искренность почти автобиографической пьесы Теннесси Уильямса.