Как Леонардо Ди Каприо оказался последней голливудской звездой

11 ноября Леонардо Ди Каприо исполняется 50 лет. Зинаида Пронченко, у которой скоро в издательстве «Эксмо» выйдет книга о юбиляре, рассказывает о его главных ролях и объясняет, почему больше о нем рассказать и нечего.

В 1999 году легенда киноиндустрии, самый влиятельный агент по актерам ХХ столетия Лью Вассерман устроил дома ретроспективу фильмов Леонардо Ди Каприо, после успеха «Титаника» ставшего самым востребованным актером планеты. Досмотрев, как Леонардо уходит под воду, предварительно взяв обещание с Кейт Уинслет, что она-то точно сделает все возможное, дабы выжить, Вассерман снял трубку телефона и позвонил младшему коллеге Рику Йорну, уже пару лет как представлявшему интересы Лео. Согласно легенде, Вассерман дал Йорну совет, состоявший из одной загадочной фразы: позволяй им смотреть на него только в темной комнате. Так патриарх Голливуда, видевший на своем веку не одно падение с Олимпа, намекнул наследникам, что единственный способ коммуникации с настоящей звездой — купить билет в кино.

Сам же подопечный Рика Йорна, 23-летний Ди Каприо, после релиза мелодраматической эпопеи Джеймса Кэмерона лишившийся частной жизни, принял этот совет близко к сердцу и превратил в личное кредо. Наставление Вассермана оказалось лекарством от массовой истерии, названной в прессе «леоманией», чудесным рецептом, точно подобранным и под анамнез главного пациента.

Родители Ди Каприо развелись почти сразу после рождения сына, согласно еще одной легенде получившего свое звучное имя в честь титана Возрождения, «Благовещением» которого Ирмелин Инденбиркен, будущая мать Лео, любовалась во время медового месяца в галерее Уффици. Мальчик рос, регулярно перемещаясь между двумя совершенно непохожими мирами: у отца, продолжавшего хипповать и в 1980-е, когда движение детей-цветов давно увяло, он слушал разговоры о Берроузе и Буковски, вдыхая запах травки, а у матери, не дававшей ему спуску, бесконечно делал уроки или готовился к прослушиваниям на конкурсы юных талантов. Ему пришлось часто менять школы, районы, друзей, каждый раз подстраиваясь под новую обстановку — до такой степени, что он даже получил прозвище Зелиг: никто, включая его самого, не мог понять, где в его поступках поза, а где истинная природа. Вассерман словно подсказал актеру, с юности мучающемуся вопросом, каков он в действительности, разгадку: никакого Ди Каприо за пределами кинотеатра не существует, настоящий он — на экране, улыбается или страдает в сумраке кинозала.

Кажется, именно по этой причине чаще всего Ди Каприо выбирал роли реально существовавших людей, чтобы пусть на какое-то время стать кем-то настоящим. Его манера существования за пределами кадра, существования, как будто совершенно бессодержательного — что, кроме увлечения моделями и экологией, известно про Лео? — гениально работает в стратегическом плане: мы с легкостью верим в экранные перевоплощения актера, а когда говорим про Ди Каприо, почти всегда говорим исключительно о кино. Зелиг и столько лет спустя покоряет нас каждый раз, когда примеряет маску отступника или оглашенного.

Дебютант

В 1992 году Майкл Кэтон-Джонс, прославившийся в Голливуде дебютной картиной «Скандал», взялся за адаптацию автобиографической книги Тобиаса Вулфа «Жизнь этого парня» о детстве, пришедшемся на 1950-е. Автор без прикрас рассказывал о своей ненависти к новому мужу матери, агрессивному абьюзеру Роберту Томпсону.

У дуэта Ди Каприо и Де Ниро получился идеальный портрет созависимых отношений, в которых жертва и обидчик изредка меняются местами, но никогда не задумываются о том, что нуждаются друг в друге ради оправдания собственных недостатков, в первую очередь страха неизвестности, мешающего прекратить затянувшуюся пытку. Накануне премьеры фильма Де Ниро без устали повторял в интервью, что посоветовал самому Марти «следить за парнишкой».

На роль Арни в «Что гложет Гилберта Грейпа» — о семье, так и не оправившейся после суицида отца,— пробовались все молодые голливудские дарования, включая Кристиана Бейла и Лукаса Хааса. Ди Каприо, чья кандидатура даже не рассматривалась, прислал кастинг-директору целое видеоэссе — результат его наблюдений за пациентами одной из психиатрических клиник Лос-Анджелеса. А при встрече с Лассе Халльстрёмом задал сотни вопросов, предлагая воссоздать в кадре те или иные симптомы — от тика до тремора, от заикания до эпилепсии. В важнейшей сцене смерти матери 17-летнему актеру удается передать страх осиротевшего ребенка перед лицом вечности, что утащила родную душу, оставив наедине с жизнью, моментально уподобившейся пустыне. Неудивительно, что за эту роль Ди Каприо удостоился своей первой номинации на «Золотой глобус», а затем и на «Оскар».

После успеха «Что гложет Гилберта Грейпа» Лео поступило предложение сыграть проклятого поэта Артюра Рембо. Но до путешествия в Париж он на время поселится в Нью-Йорке, чтобы перевоплотиться в еще одного романтика — Джима Кэрролла, автора «Дневника баскетболиста», скандального произведения, повествующего о том, как наркотики могут уничтожить талант любого масштаба.

Рембо в исполнении Ди Каприо кажется неземным существом, реинкарнацией Спасителя, с той лишь разницей, что в Гефсиманском саду поэт окончательно разуверился в своей миссии — изобрести любовь заново — и предпочел кресту бегство от чаши. Хотя мы понимаем, что свою чашу он испил до дна в номере отеля, когда Верлен, угрожая самоубийством, нечаянно прострелил ему руку.

В «Полном затмении» мы наблюдаем за трансформацией Ди Каприо из мальчика в секс-символ, пусть его харизма максимально далека от стандартов мужественности, почти андрогинна. Агнешка Холланд не стесняется объективировать актера, смакуя его тревожную красоту и в фас и в профиль. К внешней привлекательности тут добавляется самая важная составляющая сексапила — опасность, чело этого отрока, его глаза с поволокой несут всему живому боль, страх и отчаяние. Вот почему Рембо забросил поэзию — красота не спасла мир, а разрушила до основания. Но бывает ли иначе? Чтобы взошли новые цветы зла, старые должны непременно погибнуть.

Ромео

Главным ориентиром для База Лурмана при работе над «Ромео+Джульетта» был «Бунтарь без причины» его любимого автора Николаса Рея, соответственно, и Ди Каприо он хотел превратить в реинкарнацию Джеймса Дина, меланхоличного затворника, уставшего мечтать о переменах, но воспрявшего духом при встрече с всепоглощающей, одной на миллион любовью.

Как говорил главный «шекспировед» Джон Гилгуд: «взявшийся за "Гамлета" или "Ромео и Джульетту" человек должен действовать так, как если бы ему в руки попал современный текст, ни разу не ставившийся прежде». И в этом смысле команда недорослей под предводительством словно застрявшего в пубертате режиссера обладала необходимой долей свободы, связанной с типичным для воспитанных исключительно на MTV молодых людей невежеством: Ди Каприо пятистопный ямб Шекспира представлялся разновидностью рэп-лирики, которая могла бы звучать из уст и Тупака, и Пафф Дэдди, он даже не старался бороться с американским акцентом, прекрасно гармонировавшим с прочими атрибутами «варварства» вроде гавайских рубах или жевательной резинки.

Лурман сознательно делает из Ди Каприо объект желания, практически его обожествляет. Чего стоят обстоятельства, в которых мы знакомимся с Ромео: одетый в черный костюм и белую рубашку Ди Каприо сидит на сцене разрушенного театра, а за его спиной медленно садится в океан солнце, слабеющие лучи которого образуют над головой актера своеобразный нимб. Могли ли зрители усомниться, что перед ними именно Ромео, архетип любовника, идеалист, воплощающий совершенство, тот, кто до сих пор имеет право рифмовать любовь и кровь, не впадая в пошлость, тот, ради кого молодежь отвлечется от своих основных занятий — наркотиков, воспетых в «На игле», и секса без обязательств, нормализованного в «Детках»? Энергии и харизмы Леонардо впервые оказалось достаточно, чтобы одним движением ресниц наполнить кадр магией. Так, в 1996-м, в момент релиза «Ромео+Джульетты», родилась последняя голливудская звезда.

«Титаник»

Для Ди Каприо, воспитанного в контркультуре, ценящей только авторские, зачастую сугубо маргинальные высказывания, даже мысль о масштабной, коммерческой постановке, в которой он станет винтиком огромной бездушной машины, производящей не высокохудожественные образы, а доллары, была глубоко чуждой. Однако на первой же встрече Кэмерон убедил актера, что так называемые сложные персонажи на самом деле легкий хлеб для артиста, ибо предоставляют ему возможность скрывать свою истинную, якобы порочную суть. А вот герои вроде Джека, чья душа чиста и прозрачна, словно пресловутая слезинка ребенка, являются настоящим челленджем, поскольку подразумевают старт из нулевой точки, конструирование характера из едва уловимых особенностей.

Детский восторг перед жизнью, каждый день предлагающей новые возможности для приключений, сочетается в Джеке с удивительной решимостью делать выбор раз и навсегда — в первую очередь романтический,— не боясь, что в любой определенности есть окончательность, а значит, она ограничит его свободу, являющуюся как будто приоритетом. Наивность неофита — и в жизни и в любви — соседствует с искушенностью, которая не что иное, как природная интуиция человека беззаветно доброго и бескорыстного. Джек знает, что именно нужно сказать Роуз, чтобы та отказалась от мысли о самоубийстве, и вместе с тем Джек робеет в момент близости. Джек не скрывает, что познал изнанку мира, когда жил в Париже и писал обнаженными обитателей его чрева, однако не может найти слов, чтобы объяснить Роуз, как именно она должна ему позировать. Джек смущается от вида великолепного вечернего наряда возлюбленной, но беззастенчиво разглагольствует перед Гуггенхаймами и Асторами на званом ужине, запивая хлеб шампанским и бросая Кэлу спички через стол. Джек понимает, что салоны первого класса не его среда обитания, но за пару минут обживает роскошные интерьеры с той же легкостью, что и тесные каюты пролетариата. То, что мать Роуз, обеспокоенная новой дружбой дочери, называет безответственностью, не что иное, как свобода быть собой в любых обстоятельствах. Идея, как известно, самый страшный из существующих вирусов, а идея свободы как жизненной необходимости для заведенного миропорядка и попросту смертельна. В некотором роде Джек, а не корабль есть чудо прогресса и предвестник грядущих перемен. Пусть они оба погибнут, но их смерть — плата за наступление нового времени.

Святая вера Кэмерона в то, что любовь может победить смерть, сделала свою драматургическую работу. «Титаник» —последний настоящий голливудский фильм ХХ века, а может, и последний во веки веков. Никому, даже Дэмиену Шазеллу, бесплодно пытавшемуся реанимировать духов славного прошлого в «Ла-Ла Ленде», не удалось заставить мир еще раз погрузиться в состояние коллективного гипноза. После «Титаника» фабрика грез, может, и не закрылась, но точно сократила свою деятельность и смиренно занялась самообслуживанием.

Посттитанический синдром

Единственный значимый фильм, в котором Ди Каприо снялся на волне истерии, связанной с планетарным успехом «Титаника», в четырехлетний период, который смело можно назвать посттравматическим,— «Пляж» Дэнни Бойла. Эта не самая удачная экранизация одноименного культового романа британского писателя Алекса Гарленда, вышла в 1996-м и сразу наделала много шума в Великобритании, став своеобразной отповедью новому поколению, переживавшему сильнейший экзистенциальный кризис на фоне триумфа идеологии консюмеризма. Увы, Дэнни Бойл под давлением продюсеров был вынужден изменить изначальную канву повествования и сделать коммерческий фильм о заигравшейся молодежи с гипертрофированной романтической линией, развивавшейся в открыточных пейзажах.

Ди Каприо — единственный американец среди европейского актерского состава картины, что лишний раз подчеркивает искомый статус ренегата. Он — чужой, какое-то время старательно притворяющийся своим, но терпящий крах, ибо в нем сохраняются гонимые остальными признаки цивилизованности, а значит, гуманизма. Он влюбляется в Франсуазу, но испытывает муки совести, так как причиняет боль ее бойфренду Этьену, он заботится о пострадавших при атаке акул, он задумывается об изнанке буколического бытия, на поверку оказывающегося диктатурой, в которой человеческая жизнь, конечно же, не имеет большого значения.

Ирландец

Мартин Скорсезе задумал снимать масштабную картину о становлении американской демократии, чьи корни прямиком уходят в американскую преступность, еще в 1977-м. Сразу после того, как закончил работу над «Таксистом», он дал двухстраничный анонс в Variety, объявив, что начинает подготовку к новому фильму, сценарий которого должен был написать его старый приятель Джей Кокс, кинокритик Time.

Однако лишь спустя 20 лет Скорсезе смог заручиться поддержкой Харви Вайнштейна, пообещавшего предоставить необходимое для столь масштабного проекта финансирование. Ди Каприо знал о планах Скорсезе уже довольно давно, более того, читал сценарий, мечтал заполучить партию молодого бунтаря Амстердама Валлона, одержимого желанием восстановить справедливость, и беспрестанно твердил о проекте своему агенту Рику Йорну.

Придумывая своего героя, Ди Каприо пересматривал «Бешеного быка», копируя Джейка Ламотту. Именно физический аспект казался ему наиболее важным. Кулачные бои, в которые охотно ввязывается Амстердам,— тип насилия, отражающий суть его натуры. Им движет всепоглощающая жажда мести, но вместе с тем он уже родом из нового времени и осознает, пусть и очень общо, ценность человеческой жизни, догадывается о том, что люди пришли в этот мир не только затем, чтобы убивать. Бледный абрис благородства, проступающий все же в его душе,— признак слабости в глазах противников, особенно Билла Мясника, тоже, впрочем, грешащего чрезмерной чувствительностью.

Четыре года спустя ирландскую тему Скорсезе продолжил с «Отступниками», ремейком культового боевика «Двойная рокировка» Эндрю Лау, перенеся действие из Гонконга в Бостон. История противостояния двойных агентов — Билли Костигана, внедрившегося по заданию полиции в мафиозное сообщество, и сержанта Колина Салливана, работающего на мафию,— как нельзя лучше ложилась на топографию города, славящегося своей жесткой кастовой системой. Партию главного антагониста, босса ирландской мафии Фрэнка Костелло, Скорсезе решил отдать засидевшемуся на пенсии Джеку Николсону, благодаря идеям которого «Отступники» стали мощной зарисовкой о нравах современной Америки и ее социальном неблагополучии.

Параллели с «Бандами Нью-Йорка» в «Отступниках» довольно очевидны. По крайней мере, персонаж Билли Костигана в исполнении Ди Каприо во многом повторяет Амстердама Валлона. То же страстное желание обрести наконец идентичность и вместе с тем подспудное неприятие своего прошлого, состоящего лишь из боли и разочарований. Двусмысленная связь с Костелло перекликается с отношениями, связывавшими Амстердама с Мясником,— растущая приязнь и даже восхищение силой его характера, смешанная с ненавистью к породе безжалостных и циничных убийц, которых Фрэнк представляет. Потребность в отцовской фигуре и отрицание каких-либо авторитетов.

Как и в «Бандах Нью-Йорка», своеобразным постскриптумом к вроде бы частной истории коррупции и индивидуального предательства становится неутешительное предположение более широкого порядка: что власть всегда пагубно влияет на ее субъект, превращая даже народного избранника в бандита, отступника или попросту крысу, самое отвратительное животное, по мнению человека. Или самое отвратительное после человека — сказал бы Билл Мясник Фрэнку Костелло.

Беглец

В конце 1990-х Джеффу Натансону, сценаристу «Скорости-2», попалась на глаза запись семинара, который организовал Фрэнк Эбегнейл, глава компании, специализирующейся на выявлении разного вида подлогов. Эбегнейл прославился на всю Америку в 1960-е, став самым юным аферистом и по совместительству самозванцем, обманувшим крупнейшие банки вроде Chase Manhattan на общую сумму $3 млн. Написанный Натансоном о судьбе Эбегнейла сценарий получил название «Поймай меня, если сможешь» и долго переходил из рук в руки, пока Стивен Спилберг, отдыхавший третий год от кинематографа по просьбе обеспокоенной его ментальным здоровьем супруги, не решил взяться за экранизацию.

Основная драматургическая линия «Поймай меня, если сможешь» — поиск отца, или фигуры отца, которой Фрэнка Дж. лишает сначала мать, а затем государство. Побег Эбегнейла от реальности одновременно является исследовательской экспедицией, предпринятой с целью найти отцу замену.

Ди Каприо играет, конечно же, не Фрэнка Эбегнейла, а самого Стивена Спилберга, вечно бегущего по кромке этого мира, острой как бритва. В творчестве самого американского из всех американских режиссеров с легкостью просматривается два сквозных сюжета: побег от собственной еврейской идентичности, остановившийся лишь со съемками «Списка Шиндлера», и побег от антисемитизма, продолжающийся и поныне. Покой обретет только беспрестанно бегущий — от себя и других или от суровой и печальной правды жизни. Беззаветное увлечение Спилберга «американой» — культурой, основанной на постоянной погоне за счастьем,— маскирует из фильма в фильм желание доказать Америке свою причастность. Спилберг будто десятилетиями старается обмануть систему распознавания «свой/чужой», выдавая себя за другого. Эпопея Фрэнка Эбегнейла — не что иное, как очередной извод хождения по мукам еврея в мире WASP. Главным намеком тут, разумеется, служит мотив Рождества, празднующегося в фильме пять раз. Каждое Рождество лишь усугубляет одиночество Фрэнка, приближает неизбежное падение в пропасть. Именно в Рождество, день в году, когда вся нация занята одним и тем же — посиделками у елки, семейной трапезой, вручением подарков,— Фрэнк с особой силой чувствует свою инаковость. Именно по этой причине Ди Каприо из всех эмоций выбирает обиду, сначала детскую, полную искреннего непонимания, задающуюся вопросом «за что?». Затем переросшую в комплекс и тяжелый невроз: Фрэнк повзрослел и понял — за что, но где-то в глубине души по-прежнему теплится надежда на перемену участи, подающая голос ровно в тот момент, когда из каждого дома одноэтажной Америки начинают звучать слащавые рождественские гимны.

Мечтатель

В тяжелое время работы над «Титаником» Ди Каприо справлялся со стрессом, отвлекаясь на чтение биографии Говарда Хьюза, написанной Питером Харри Брауном. Уже тогда он решил, что однажды воплотит Хьюза на экране, ибо жизнь и судьба этого человека представляли собой идеальное голливудское полотно.

Лео пришел с «Авиатором» к Мартину Скорсезе, который, увидев название сценария, принялся бурно протестовать, объясняя свой отказ прогрессирующей аэрофобией. К счастью, величайший из ныне живущих режиссеров продвинулся в изучении сценария дальше обложки и тотчас же был очарован персоной Хьюза, во многом ассоциировавшегося у него с мифом о Прометее.

Жизнь Говарда Хьюза безусловно заслуживала 10 полнометражных фильмов. Замахнувшемуся на Хьюза кинематографисту предстояло либо объять необъятное, либо сделать трудный выбор и сосредоточиться на какой-то одной части этой безумной и чрезвычайно богатой на события биографии. «Авиатор» повествует в первую очередь не о бизнес-стратегиях, не о шпиономании и желании править миром путем подкупа президентов или директоров спецслужб, а о юношеской мечте, сформулированной Хьюзом в разговоре со своим управляющим Ноа Дитрихом еще в 1920-е: «Я хочу стать лучшим игроком в гольф, лучшим голливудским продюсером, лучшим авиапилотом и самым богатым человеком — правда, не обязательно в этом порядке».

Ди Каприо готовился к роли несколько месяцев. Во-первых, он консультировался с врачами из Седарс-Синай, специализирующимися на пациентах с обсессивно-компульсивным расстройством. Как и прежде, во время работы над «Что гложет Гилберта Грейпа», актер провел много часов, наблюдая за страдающими от этого недуга людьми. Нечто подобное кризисам Хьюза — маниакальное повторение одних и тех же ритуалов, слов, превращающееся в тик,— он испытал как раз на съемках «Титаника».

Помимо врачей Леонардо встречался с Терри Мур и Джейн Расселл, состоявшими с Хьюзом в интимной связи. Мур была за Хьюзом замужем, а Расселл он сделал звездой, пригласив на главную роль в скандально известный вестерн «Вне закона». И Мур, и Расселл отзывались о Хьюзе как о рано осиротевшем ребенке, нуждавшемся в их заботе и ласке, беспомощном создании, совершенно не приспособленном к вызовам этого мира.

Источником вдохновения для Ди Каприо стали и записи слушаний в Сенате, где Хьюз выступал после очередного срыва, на пределе своих психических возможностей, оправдываясь перед комиссией Ральфа Оуэна Брюстера за субсидии от ВС США, выделенные на производство самолетов-разведчиков и знаменитого грузового авиасудна «Геркулес». Сцены слушания в Сенате раскрывают масштаб личности Хьюза, его невероятную, почти звериную способность обороняться, даже будучи тяжело раненным, яростно нападать в ответ. Из все еще молодого мужчины, не растерявшего остатки энергии и гонора, Ди Каприо необъяснимым образом преображается в мучимого страшными болями душевно нездорового человека, осознающего, что противостояние, в которое он попал,— решающий бой, где он последний раз выступает с позиций разума, где свет еще доступен его взору, перед тем как рухнуть в пропасть и окончательно сгинуть во мраке безумия.

Лжец

В «Дороге перемен» Ричард Йейтс создал универсальный портрет поколения, пережившего ужасный катаклизм, Вторую мировую войну, и осознавшего, что комфорт мирной жизни с ее буржуазными ценностями, культ консюмеризма, насаждавшийся как раз в этот период в стране, вышедшей из мирового конфликта абсолютным победителем,— по сути, разновидность самообмана, безнадежной пустоты, в которой человек рефлексирующий с высокой долей вероятности обречен погибнуть.

В экранизации Сэма Мендеса Ди Каприо изображает игру своего героя, постоянно притворяющегося на людях кем-то другим, и игра эта намеренно фальшива, ибо Фрэнк Уиллер не в силах скрыть свое несчастье. Он лицедействует и дома и на работе, с трудом маскируя отвращение к неинтересным обязанностям и опустившимся коллегам. Обманывает жену, заточенную им в душном пригороде, утверждая, что готов на совместный побег, врет себе, талдыча о писательских мечтах, хотя знает, что способен лишь на карьеру коммивояжера.

Ди Каприо делился с прессой, что роль Фрэнка далась ему очень тяжело, и можно было бы сделать поспешный вывод, будто причина в том, что, вопреки предпочтениям самого актера играть реально существовавших людей, на этот раз он взялся воплотить на экране литературного героя. Однако Ричард Йейтс писал Фрэнка Уиллера как автопортрет, о чем Ди Каприо, разумеется, был осведомлен. Йейтс, так же как и его альтер эго, уроженец Йонкерса, участник Второй мировой, с первого взгляда влюбившийся в Париж. В конце 1940-х Йейтс пытался заниматься журналистикой, но в основном перебивался случайными заработками, а женившись и родив двух детей, переехал в пригород, где супружеская жизнь моментально превратилась в ад, закончившийся разводом и потерей им права на опеку. Правда, Йейтс все же нашел в себе силы вернуться в Париж и заняться литературой, ему удалось за счет творчества изжить в себе свой худший страх. Он не стал Фрэнком Уиллером, он стал Ричардом Йейтсом.

В основе «Острова проклятых» лежит одноименный роман известного автора детективов Денниса Лехэйна, решившего прибегнуть к методу иносказания, чтобы описать параноидальный климат, установившийся в США после теракта 11 сентября 2001 года. Время действия «Острова проклятых» — 1954 год, послевоенная травмированность еще не давала о себе забыть, а уже полным ходом развернулось противостояние двух ядерных супердержав. Главный герой «Острова проклятых», федеральный маршал Тедди Дэниелс,— герой войны, как и Фрэнк Уиллер из «Дороги перемен», правда, освобождал он не Париж, а Дахау, его воспоминания о Европе похожи на кошмарный сон, что снится ему практически каждую ночь.

Скорсезе при подготовке к съемкам показал Ди Каприо несколько классических нуаров 1940-х, периода, когда Голливуд испытывал на себе сильное влияние фрейдистских теорий. В том числе «Из прошлого» (1947) Жака Турнёра с Робертом Митчемом и «Лауру» (1944) Отто Преминджера. Собственно, образ Дэниелса Ди Каприо выстраивает, опираясь на предложенные ему Скорсезе референсы, плавно эволюционируя от уверенности и торжествующей маскулинности Митчема (он даже одет идентично) к замешательству Марка Макферсона из «Лауры», чья вера в собственные когнитивные способности изрядно поколеблена.

Созданная Скорсезе в соавторстве с Ди Каприо атмосфера болезненной тревоги отражает трагическую зыбкость бытия — мир может рассыпаться в прах в любую секунду. Прах, что остается у Тедди в руках, когда в своих снах из раза в раз он пытается обнять погибшую жену Долорес. Подмена кошмара — с (само)убийства на гибель при пожаре — не что иное, как нежелание признать вину, свою ответственность за трагедию. Не обяжи Эндрю Долорес выполнять функцию степфордской жены в декорациях родом из рекламного буклета 1950-х, ее бы не одолела душевная болезнь. Признайся себе Эндрю, что планы на семейную многодетную жизнь не имеют ничего общего с его реальными желаниями и мечтами, убийства можно было бы избежать.

В 1993 году британский журналист Энтони Саммерс опубликовал биографию основателя ФБР, одного из самых могущественных американских политиков ХХ века Джона Эдгара Гувера. В этой книге, названной «Официальное и конфиденциальное» — в честь системы документации, хранившейся в офисе Гувера вплоть до его смерти и организованной, как двойная бухгалтерия,— Саммерс развил скандальную теорию о гомосексуальности своего героя, годами передававшуюся из уст в уста, а теперь наконец-то подкрепленную солидными свидетельствами. «Официальное и конфиденциальное» моментально стало бестселлером, обратив на себя внимание многих кинематографистов, в том числе Клинта Иствуда.

По мнению Иствуда, страх оказаться раскрытым и быть навеки отвергнутым воспитала в Гувере родная мать, равно как и стремление к перфекционизму как разновидности лжи. В «Дж. Эдгаре» хорошо показано, что даже глава Федерального бюро расследований в патриархальной системе, зиждившейся на тотальном лицемерии или, если угодно, утаивании улик, становится такой же жертвой, как и самые слабые или деклассированные члены общества. Свобода индивидуума заканчивается там, где начинается диктат чужой морали, чаще всего объявляющей другого «чужим».

Ди Каприо блестяще играет персонажа, пытающегося ложно понятым патриотизмом подавить в себе человеческое,— что это, как не метафора отношений государства и гражданина, общества и индивидуума в Век тревоги, описанный Ричардом Йейтсом в «Дороге перемен» и Деннисом Лехэйном в «Острове проклятых»?

Ловец снов

Снять картину о похитителях снов, вскрывающих по найму сознание людей, как, например, обыкновенные медвежатники сейфы, Кристофер Нолан решил после того, как прочитал книгу «Сны и способы ими управлять», написанную в 1867 году бароном Леоном д’Эрве де Сен-Дени. Сон всегда представлялся Нолану пусть и слишком очевидной, но самой точной метафорой седьмого искусства.

Нолан много раз предлагал Ди Каприо роли в своих картинах, но всегда получал отказ — после «Титаника» у актера образовалось стойкое предубеждение к коммерческому кинематографу. Но в случае «Начала» даже он вынужден был признать, что его приглашают участвовать не в очередной громогласной поделке Голливуда, которые все чаще становились братскими могилами для звезд первой величины, а в истинно авторский проект с невероятно сложным концептом и еще более умопомрачительной реализацией.

Его Дом Кобб — типичный романтический герой, на протяжении фильма преодолевающий невероятные препятствия, чтобы добиться поставленной цели, хотя на самом деле у него посторонняя задача, ведь все его чаяния из области чувственного, а операция «Начало» является лишь этапом на пути к обретению душевного покоя. Как и в известном стихе, «покой», то есть возвращение туда, где счастлив он был однажды, Коббу только снится. Дом и его подельники вторгаются в сны жертвы, при этом в сны Кобба беспрестанно вторгается страшное прошлое. Нет никаких сомнений, что, снимаясь в один и тот же год в двух масштабных проектах — у Нолана в «Начале» и у Скорсезе в «Острове проклятых»,— Ди Каприо понимал очевидную связь между своими героями: Тедди Дэниелсом и Домом Коббом, мучающимися угрызениями совести, поскольку у обоих погибли жены, ставшие жертвам их фиксации на пагубных идеях.

В «Начале» актеру масштаба Ди Каприо не то что тесно, а нечем дышать. Время от времени заметно, как Леонардо, утомившись безропотно нести груз режиссерских аллюзий, забывается и обнаруживает абсолютно ненужный Нолану в большей части сцен драматизм. Актеру позволено быть актером, только когда в «реальности» происходящего у зрителей нет никаких сомнений. Увы, это незначительные эпизоды, на контрасте с разворачивающимся в соседних кадрах аттракционом, попытки «проживания» эмоции, любой психологизм, проявленный невзначай исполнителем, смотрятся прорехой в простыне, на которую Нолан проецирует свое «Прибытие поезда», свое «начало начал», вернув кино к зачаточному состоянию — одного сплошного спецэффекта.

Хороший, плохой, злой

Сняться у Квентина Тарантино, без преувеличения главного режиссера своего поколения, навсегда изменившего американский независимый кинематограф, да и кино вообще, было давней мечтой Ди Каприо. Узнав, что Тарантино завершил работу над сценарием «спагетти-вестерна», Ди Каприо отправил депешу, сообщавшую, что он готов на все ради участия в этом проекте.

В «Джанго освобожденном» герой Ди Каприо появляется на втором часу повествования. В борделе под названием «Клеопатра», в приватном салоне «Юлий Цезарь» Кэнди наслаждается боем Мандинго между рабами. Мы видим его со спины, в отсветах камина, расположившимся на рокайльной банкетке, с трубкой и бокалом коньяка в руках. Не поворачивая головы, он вопрошает гостей о причине, по которой они тоже хотят инвестировать в бои. От скуки, отвечают те. И в этот момент Кэнди наконец-то оборачивается на камеру. У него темные волнистые волосы, зачесанные за уши, уже тронутое морщинами лицо, усы и аккуратно подстриженная бородка, оттеняющая нервный рот с на удивление гнилыми зубами. На этой детали настоял Ди Каприо, полагающий, что если стихия Кэнди — декаданс, то и сам он должен демонстрировать признаки разложения.

Почти сразу Ди Каприо решил, что ролевой моделью для Кэнди станет Калигула, этакий Питер Пэн, явившийся прямиком из ада, вечный принц, принимающий подданных за детские игрушки: сломать или выбросить предмет забавы для него высшее наслаждение. Нельзя не заметить и еще одну черту Кэнди — зашкаливающий снобизм, он видит себя утонченным интеллектуалом эпохи Просвещения, остальные — неважно, белые или черные — стоят ступенью ниже на лестнице эволюции. Характерно, что в знаменитом монологе с черепом в руках, очевидно уподобляющим оратора Гамлету, он прибегает к псевдонаучной аргументации, пытаясь доказать гостям, что у представителей негроидной расы большая часть мозга отвечает за покорность. Вот он расизм во всем своем омерзительном великолепии — именно в этой сцене Ди Каприо отставляет комический дендизм в сторону и ведет нас за собой в самое сердце тьмы.

Семь лет спустя Тарантино вернется к спагетти-вестернам в «Однажды в Голливуде», а Ди Каприо выпадет уникальный шанс изобразить сразу двух персонажей — стремительно теряющего популярность актера Рика Далтона и его экранное альтер эго Калеба Де Кату, героя телевизионного сериала «Лансер». Девятая лента режиссера стала нежным признанием в чувствах к титанам прошлого, на чьи плечи упорно продолжают карабкаться карлики. «Однажды в Голливуде» наполнен воздухом времени, когда жить, любить, страдать и умирать, казалось, было проще, ну или имело смысл, поскольку все действовали по правилам, увиденным в кино.

Ди Каприо тут, в отличие от Брэда Питта, играет, а не является. Свою игру. Он — величайший актер современности, Аль Пачино подает ему реплики. Пока тает лед в стакане с Bloody Mary, он успел победить и снова отступить в тень, перевоплотиться в Гамлета по прихоти гения, что веет, где хочет, и обратно в комического персонажа. Он замыкает цепочку мертвецов, примеряя на себя костюм последней голливудской звезды. Процесс сакрализации, буквального причисления к сонму разворачивается на наших глазах. Он воплощает в себе и воспоминание о прошлом, и настоящее, и будущее, которого нет, оно скукоживается, словно шагреневая кожа,— так же, как покрывается морщинами столько лет казавшееся вечно юным лицо.

Орфей

Роман «Великий Гэтсби» — в значительной степени произведение автобиографическое. Сквозящая между строк неприязнь автора к «богатым и знаменитым» основана на печальном личном опыте — как и Джею Гэтсби, финансово несостоятельному Фицджеральду пришлось в юности оставить надежды на брак со своей возлюбленной, принадлежавшей к высшему свету Джиневрой Кинг. Как и Гэтсби, Фицджеральд с горя собрался на фронт, но, находясь в тренировочном лагере в Алабаме, познакомился с семнадцатилетней Зельдой, и эта встреча заставила его отказаться от мелодраматичного плана погибнуть героем на передовой. Фицджеральда, с одной стороны, манила метко названная Генри Луисом Менкеном «сверкающим свинством» роскошная жизнь представителей американских элит, с другой — будучи, по его собственным признаниям, «в глубине души моралистом», он, словно заядлый марксист, ассоциировал богатство исключительно с безнравственностью, осуждая деньги как таковые.

Вместе с тем содержащаяся в романе ностальгия, желание вернуться туда, где счастлив был однажды, чуть ли не важнее социальной критики. Время есть главная несправедливость и самый опасный для романтизма Гэтсби противник.

Гэтсби в исполнении Ди Каприо не кажется сумасшедшим фантазером, он живой человек, полный противоречий, слабостей и отчасти навязчивых идей. Его появление обставлено Лурманом в уже привычной по «Ромео+Джульетта» манере — он призывно кивает нам в толпе, словно Христос Пантократор с купола собора. От головы исходит неземное свечение, перекликающееся с парадной улыбкой, моментально ставшей мемом. Но Ди Каприо ощутимо противится режиссерскому видению, почти сразу давая понять, что фейерверки и конфетти, искрящиеся за его спиной, не имеют никакого отношения к душевному состоянию персонажа, в котором сомнения и страх постоянно борются с гордыней и желанием мести. Это сложный коктейль, и временами Гэтсби и сам обманываться рад, уже и правда не замечая разницы между вымыслом и реальностью.

Ди Каприо изумительно воплощает это нездешнее и пугающее желание любой ценой вернуть украденные у него часы и дни, по большому счету стремясь увлечь Дэйзи вместе с собой в небытие. Кульминацией становится крайне театрализованная сцена разговора начистоту, происходящая между героями в душном номере «Плазы», когда Гэтсби открывается ужасная правда: Дэйзи все же любила Тома, их брак не был ошибкой, но стал таковой с годами. Стремительный переход от с таким трудом изображаемой невозмутимости к неконтролируемой ярости, а затем к торопливым и жалким извинениям производит гнетущее впечатление. Уже в эту секунду ясно, что он обречен, дальнейшие события — вопрос пунктуации.

Великий комбинатор

В 2007 году внимание Леонардо Ди Каприо привлек нон-фикшен-бестселлер «Волк с Уолл-стрит», написанный Джорданом Белфортом, биржевым брокером, осужденным за мошенничества, связанные с манипуляциями на рынке ценных бумаг.

Энтузиазм Ди Каприо по отношению к «Волку с Уолл-стрит» был связан с неприятным личным опытом. С середины 1990-х место ментора в жизни Ди Каприо занял человек по имени Дана Джаккетто, зарабатывавший советами финансового характера и управлявший активами голливудских звезд. Он приучил его к вечеринкам как образу жизни, познакомил со всеми своими друзьями с Уолл-стрит и даже организовал частный визит на фондовую биржу. В интервью The Hollywood Reporter Джаккетто позднее рассказывал: «Я все это практиковал — ок, я не воровал деньги у бедных, но секс, наркотики и декаданс занимали в моей жизни в 10 раз большее место, чем у Джордана Белфорта. Это была оргия длиной в декаду». В 2000 году Дана Джаккетто арестовали в аэропорту Ньюарк, ибо оргия длиной в декаду оплачивалась из карманов его клиентов.

В течение нескольких лет, предшествовавших съемкам, Ди Каприо ежедневно встречался то с Белфортом, то с его бывшей женой, его подчиненными и даже с агентом ФБР Джозефом Боргом, расследовавшим махинации Stratton Oakmont. Свои заметки по результатам этих встреч он приносил Скорсезе, а тот с их помощью постоянно правил сценарий. В интервью Скорсезе отмечал, что предыдущие сотрудничества с Ди Каприо проходили исключительно в формате «учитель-ученик», почти 10 лет он называл Леонардо на площадке «малышом» и только на «Волке с Уолл-стрит» они стали равноправными соавторами. Важно, что «Волк с Уолл-стрит» стал и первой картиной в карьере Ди Каприо, на которой граница между героем и актером практически полностью стерлась: до сих пор доподлинно не известно, была ли выдумкой Ди Каприо сцена оргии в «Боинге-747» или реально произошедшим событием.

В редкие драматические моменты фильма в игре Ди Каприо звучат знакомые для внимательного зрителя ноты — он внезапно начинает напоминать Фрэнка Эбегнейла из «Поймай меня, если сможешь». А к финалу и вовсе превращается в сироту, лишившегося дома, семьи и привычных игрушек. Разница лишь в том, что Фрэнк как раз ценил все вышеозначенное, а в жизни Джордана семья долгое время являлась очередной высокодоходной ценной бумагой.

Впрочем, даже определенный трагизм не способен уравновесить физический театр гротеска, предложенный Ди Каприо в сценах употребления метаквалона и других наркотиков, особенно в довольно продолжительной пантомиме, разворачивающейся по пути из загородного клуба, куда Джордан приезжает сделать звонок своему адвокату, увы, не рассчитав дозу принятого им снотворного. Если в «Авиаторе» или в «Острове проклятых» Скорсезе с Ди Каприо изучали трагическую природу безумия как болезни, то в «Волке с Уолл-стрит» они показывают безумие как разновидность человеческого ничтожества. И отвратительная гримаса, искажающая лицо героя Ди Каприо под действием наркотиков становится приговором современности и одновременно ее визитной карточкой.

Белый человек

«Выживший» сперва притворяется традиционным вестерном, постепенно превращаясь в так называемый survival, хотя истинная задача Иньярриту — провести ревизию американской истории, представив классический сюжет о покорении фронтира во всей его отталкивающей кровавой красоте. Траппер Хью Гласс, реально существовавший задолго до того, как просторы североамериканского континента заполонили ковбои и золотодобытчики, осваивал вместе с товарищами природные богатства, принадлежавшие коренному индейскому населению, действуя, разумеется, огнем и мечом.

Ди Каприо безошибочно уловил экзистенциалистскую проблематику, волнующую Иньярриту из картины в картину. Физические испытания, через которые по прихоти судьбы Хью Гласс вынужден проходить,— от неравной схватки с гризли до ночевки в закоченевшем трупе лошади — суть ничто в сравнении с психическим напряжением и моральными угрызениями. Характерной особенностью излюбленного типа персонажей Иньярриту всегда являлся богоборческий вопрос, пришедший в его творчество прямиком из сочинений Камю или кинематографического наследия Антониони. Ради чего человек готов продолжать жить, синонимична ли неготовность к суициду смыслу бытия, возможна ли истинная близость, а значит, взаимопонимание между людьми или же, напротив, мир населен одиночками, не способными сломать стену отчуждения? Большую часть экранного времени Гласс пребывает в трансе, просторы американского Севера, равнины, пещеры и утлые шалаши уподобляются кушетке психоаналитика, сутками напролет он безмолвно прорабатывает сначала вину, затем травму.

«Выживший» получил 12 номинаций на премию «Оскар» в 2016-м, а Леонардо Ди Каприо наконец-то ушел с церемонии не с пустыми руками. Разумеется, значение долгожданной победы трудно переоценить, однако и в прессе, и на фанатских форумах звучала довольно справедливая мысль, что награда нашла героя не по самому заслуженному поводу. Как и в случае Скорсезе, запоздало получившего статуэтку за «Отступников», Ди Каприо, такое впечатление, наградили за совокупность заслуг, а не за конкретную роль.

К теме будущего, отмененного прошлым, Ди Каприо вернется через восемь лет на картине Скорсезе «Убийцы цветочной луны», только из защитника коренного населения Америки перевоплотится в палача, пусть и не догадывающегося о своей ужасной роли. К экранизации нон-фикшен-книги журналиста The New Yorker Дэвида Гранна «Убийцы цветочной луны: истребление осейджей и рождение ФБР» присоединится Роберт Де Ниро.

Недавно демобилизовавшийся Эрнест Бёркхарт принадлежит к типу опасных проходимцев. Дома его принимает с распростертыми объятиями дядя, местный авторитет Уильям Кинг Хейл или сокращенно Король, исполняющий обязанности шерифа и заодно якобы покровительствующий осейджам. Именно этот «дядюшка» — Сэм или Скрудж — натолкнет Эрнеста, не блещущего умом, но внешне смазливого, на идею сочетаться браком с коренной американкой корысти ради.

Вопреки говорящему имени — Бёркхарт означает в переводе с немецкого «крепкий замок»,— Эрнест разрушит сложившуюся семью, не оставив от своего дома-крепости камня на камне. Ди Каприо создает своего персонажа исключительно пластическим способом — у Эрнеста, по задумке актера, гипертрофированная благодаря специальной накладке челюсть, деталь, с одной стороны делающая его похожим на бульдога (что-то подобное придумал в свое время Марлон Брандо, желая найти ключ к характеру Вито Корлеоне), а с другой — придающая Бёркхарту флер дегенеративности. Даже в «Волке с Уолл-стрит» мимика Ди Каприо не казалась настолько чрезмерной, даже карикатурной: Эрнест предстает в картине круглым идиотом, у которого что на уме, то и на языке — либо вопиющие глупости, либо трюизмы. Сексуальность и тонкое обаяние, ярко проявившееся в ранних работах, уступают место той самой банальности зла, обезобразившей черты его лица, превратившей романтика Джека Доусона в безмозглого, а потому бессовестного обывателя на службе у дьявола, чья власть вечна, поскольку именно такими, напрочь лишенными субъектности живыми организмами и полнится земля.

В саге об отродьях Ди Каприо безусловно досталась роль века, он безукоризненно исполняет душевное ничтожество. Эрнест Бёркхарт — страшный пример бессмысленности любой дидактики, любого просвещения. Человечество, как и этот убийца цветочной луны, необучаемо и совершенно безнадежно.

***

Когда-то герои Ди Каприо символизировали все новое: Джек Доусон был предвестником нового времени, Артюр Рембо — новых поэтических форм, Ромео — новым словом в осмыслении классики, а Тобиас Вулф — просто новым лицом в индустрии, даже не подозревавшей, что случайно вырвавшийся из анонимности актер скоро станет главным именем Голливуда. Сегодня Ди Каприо 50, возраст для любого актера кризисный, и никакие веяния прогресса не способны изменить эту конъюнктуру. Главных ролей будет все меньше, ну а стоящих было мало всегда. Есть ли у Леонардо Ди Каприо наследники — вот в чем вопрос. Потому что в отсутствие настоящих звезд человечество, так или иначе состоящее из зрителей, почувствует себя очень одиноко.

---

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram