Китайский «Отель» на фестивале «Дягилев P.S.»

В Санкт-Петербурге начался XV Международный фестиваль искусств «Дягилев P.S.»: на открытии в Балтийском доме пекинская Студия Ли Сина представила танцевальный спектакль «Отель», удививший включенностью в европейский контекст современного танца. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

«Дягилев P.S.», основанный в год 100-летия «Русских сезонов», по традиции не замыкается на балете, благо интересы Сергея Павловича были необъятно широки. Часть нынешней программы посвящена 150-летию Всеволода Мейерхольда — юбилей отметят выставка «Казус Мейерхольда» в Театральном музее и концерт «Музыкальный мир Мейерхольда» в Большом зале филармонии. Однако пальма первенства все же отдана танцу: в афише три российских вечера свежих балетных постановок и две труппы гастролеров с разных концов Евразии: китайцев и испанцев.

Впрочем, открывший фестиваль китайский «Отель» оказался совершенным европейцем: любители экзотики могли поживиться разве что изысками композитора Лю Туна, включившего в электронную партитуру голоса старинных национальных инструментов вроде «деревянной рыбы», сяо, шэн, придававших звучанию некую пантеистическую инфернальность. На сцене же японец Ёхэй Танэда, художник тарантиновской саги «Убить Билла» и десятков других фильмов, выстроил добропорядочный холл старомодного отеля с кожаным диваном, конторкой и столом красного дерева, какой можно найти в любой стране мира, а Том Виссер, главный художник по свету Нидерландского театра танца, погрузил его в уютный полумрак, подсвеченный торшером,— хореограф Ли Син хотел создать универсальный отель, а потому лично добивался соавторства с мэтрами.

Идея пришла ему в голову, когда гастрольная жизнь заставила Ли Сина целый год прожить в гостиницах, а созерцательный склад ума — пристально вглядываться в соседей по временному дому, разгадывая их отношения и придумывая каждому историю. «Отель» стал первой постановкой молодого руководителя труппы, еще не готового отказаться от своей первой профессии танцовщика: в своем спектакле на семерых персонажей он исполнил роль интеллектуала-Профессора, изменяющего кроткой жене с весьма раскованной Любовницей. Корректный Менеджер-наблюдатель, услужливая вездесущая Горничная, растерянная Беременная дама, ждущая ребенка от расхристанного Пьяницы, которого не удается выпроводить из солидного заведения,— все связаны общим пространством, и каждый тщится сохранить пространство личное. «Отель» этого не позволяет: Ли Син провоцирует ситуации, обнажающие тайные страхи, скрытые желания и подавленные чувства персонажей. Предсказуемые события и их нежданные следствия — абсурдные, загадочные, комичные, угрожающие — заставляют героев терять самообладание, раскрываясь самым эксцентричным образом в экстремальных монологах, дуэтах и ансамблях.

Экспрессивный — на грани акробатики — телесный язык, прихоти фрагментарного сюжета и гиперреалистичность антуража укореняют «Отель» в традиции европейского «театра тела», открытого и вписанного в историю танца знаменитой бельгийской компанией Peeping Tom Габриэлы Карризо и Франка Шартье. Некоторые эпизоды большого китайского спектакля почти дословно повторяют сцены их «Потерянной комнаты», показанной в России дважды. В «Отеле» есть и двуспальная кровать, в которой бесследно исчезают персонажи, и выкатывающиеся из-под нее нежданные гости, и «скелеты в шкафу» — в его пустом чреве героине мерещится целая толпа знакомых призраков. И потайные двери, и загадочные исчезновения, и даже вода в финале — целое озерцо во всю сцену, смывшее стены, мебель, статусную одежду, и вернувшее героям их изначальную — нагую — природу.

Однако обвинить Ли Сина в цитировании (если не в плагиате) невозможно: он поставил свой «Отель» в 2018-м, раньше «Потерянной комнаты» Франка Шартье, триумфально прокатил его по Китаю (100 тыс. зрителей), прикрыл из-за ковида и только сейчас впервые вывез за границу. Удивительны даже не сами совпадения и схожие приемы, а общий ход мыслей, объединивший китайского режиссера-новичка и многоопытных бельгийцев: танцевальная карта мира, границы которой до сих пор казались весьма отчетливыми, предстала единой территорией с локальными нюансами, продиктованными различиями в национальных менталитетах.

Китайцы, конечно, трепетнее. Все жильцы «Отеля» Ли Сина — даже безответственный гуттаперчевый Пьяница, устраивающий на диване целое представление в духе «человека-змеи»,— призваны вызвать сочувствие. Хореограф дает выговориться страдальцам: монолог обманутой жены, построенный на беспомощно-прекрасных port-de-bras с изысканно вывернутыми ладонями,— прекрасный образец минималистской танцевальной лирики. Чураясь черного юмора вроде отрезанных голов и бесхозных младенцев, перекидываемых как полено из рук в руки, Ли Син не боится сладкой красоты, обрамляя шествие героини алыми розами. И, нарушая заповеди жанра, то и дело дает своим героям синхронно потанцевать.

Европейский «театр тела», культивирующей личную исключительность, этого не любит — считает уступкой зрительскому спросу. Он вообще не слишком внимателен к общетанцевальной подготовке, прощая артистам корявость и пробелы образования ради их неповторимости. В «Отеле» же Ли Сина все семеро (во главе с самим хореографом) танцуют просто отлично — изумительно музыкально, каллиграфически точно, идеально завершая вращения, безупречно прочерчивая орбиты поддержек и вырисовывая воспитанными телами каждый штрих хореографического текста. И голыми, растительно-гибкими и нежными, руками кладут европейцев на обе лопатки — на такое дотошное изящество отделки танца способны только азиаты.