Премьеры в пермском «Театре-Театре»

В пермском «Театре-Театре» вышли первые премьеры сезона: полноформатный мюзикл «Чертова доставка» на камерной «Сцене-Молот» и камерная пьеса «Мороз» Константина Стешика в постановке Бориса Мильграма, наоборот, на большой, главной сцене. О том, как один из самых авторитетных и успешных драматических театров Урала снова экспериментирует на музыкальной территории и смешивает форматы, рассказывает Юлия Бедерова.

«Театр-Театр» в последние годы регулярно сдвигает, стирает и заново размечает жанровые границы между большими и малыми формами, музыкальным и драматическим жанрами. Непредвиденные жанровые повороты обнаруживаются без натуги, будто сами собой, как было с доселе невиданной концепцией «нового русского камерного мюзикла», сформулированной в первый год работы Лаборатории мюзикла и музыкального театра «Резиденция ТТ». Спектакли по первым лабораторным эскизам начали выходить два сезона назад и, разные по стилистике, оказались одновременно крепкими репертуарными шлягерами и тонкими новеллами: фэнтези «Как пережить лето» в инди-рок-жанре, «Живая история о смерти» в манере джаз-сюиты, а теперь и «Чертова доставка» Александра Гореликова и Кирилла Бузмакова в постановке Ксении Малининой.

В новой постановке перемешаны жанры ревю и роуд-стори, гротеск и поэзия, тотальный карнавал и гомеопатические дозы психологического театра (Илья Курицын, Стас Фоминых, Владимир Котляревский, Алиса Девятова и другие артисты неотразимы в меняющихся, как перчатки, масках и ипостасях) — все, как на подбор, легки и серьезны, трагичны и ироничны, немного возвышенны и театрально остроумны. Принципы крупной формы мюзикла развинчены на детали и заново собраны в мобильном и гибком камерном формате, примерно так же, как это сделано в не лабораторной, но тоже камерной опере-инсталляции «Сережа очень тупой» Владимира Раннева по пьесе Дмитрия Данилова — одной из самых необычных премьер прошлого года.

Другая, возможно, главная премьера сезона-2024/25 — «Мороз» по пьесе белорусского драматурга Константина Стешика (вместе с Павлом Пряжко его называют одним из ключевых представителей «новой белорусской драматургической волны») в постановке Бориса Мильграма продолжает противоположную линию театральных разработок «ТТ». Это большие спектакли на главной сцене, но с подчеркнуто камерной, предельно сфокусированной, почти интимной интонацией, крупными планами, архитектурной композицией, точеной пластикой, тихой речью (или почти без слов), кристально прозрачной визуальной формой и невозможностью разделить музыкальный и драматический материал на составные части. Так было в «Катерине Измайловой» Мильграма или прошлогоднем «Сердце Пармы» Олега Глушкова — бессловесной пластической опере-феерии по роману Алексея Иванова. В них драма становится партитурой, а звук и пластика как будто «говорят», проясняют смысл, локализуют чувства и организуют повествование в соответствии с собственными законами.

Визуальная форма «Мороза» обманчива: пространство сцены разделено по высоте на две части прямой горизонтальной чертой. И кажется, что внизу звучит музыка, а наверху играется драма. Внизу из предметной реальности — только рояль и арфа (Анна Иванчина), своего рода аккомпанемент continuo для двух полифонически связанных голосов солистов, при этом Альберт Макаров и Дарья Копылова не столько «исполняют», сколько как будто напевают, зеркалят, припоминают некий музыкальный реквием в исторической перспективе от, скажем, Йоханнеса Окегема до, например, Бриттена. Намечают его очертания, перебирают в собственном ассоциативном порядке старинные и современные лады и звуковые формулы, мелодии, гаммы, трезвучия, фрагменты канонических текстов заупокойной мессы, латынь и русские слова. Эта по-своему строгая полифония, в свою очередь, кажется аккомпанементом continuo для двух драматических артистов в верхней части сцены, где предметная реальность вовсе обескураживает своим космическим отсутствием.

Герои «Мороза» — Василь и Костян (Александр Аверин и Александр Гончарук) — два друга на заброшенной колее в зимнем ночном лесу в заглохшей машине, мимо которой никто не проедет, движутся будто не на плоскости, а по канату или по нотной линейке. Надо ли говорить, что в этой верхней части сцены физически нет ни машины, ни леса, ни колеи, ни срабатывающей зажигалки, ни замерзшего телефона, ни мешка со странным содержимым в несуществующем автомобильном багажнике, ни звезд, ни даже хрустальной «небесной люстры», когда герой феноменально тонкого в эмоциях, интонациях, блеске глаз и движениях Гончарука, замерзая, поднимает лицо к небу и слышит, как она «тихонько гремит».

Весь спектакль тихонько гремит контрапунктической вязью звуков и слов, ощущений, догадок, решений, воспоминаний, снов, высокопарных сентенций, сардонической прозы, юмора, страха, поэтичных метафор и простодушных соображений, замедленных, замороженных жестов, холодных идей о долге и чести, интеллектуальной подвижности, человеческой чуткости и душевного тепла. С каждым поворотом тела и звука каждого из героев и музыкантов, иногда тихо обменивающихся ролями, словами и интонациями, становится все яснее, что сценографическое разделение на драму и музыку — чистый обман.

Зато все остальное правда, и при всей формальной изысканности спектакля (режиссер по пластике Дамир Сайранов, музрук Евгения Прозорова) от его деликатно выстроенной детективной интриги захватывает дух, как на морозе. Медленный детектив вместе с встроенным музыкальным расследованием подчинен точному ходу часов и минут. То невзначай, то в лоб он говорит о вечных универсалиях (преступлениях, наказаниях, жизни, смерти, семейных отношениях, личном выборе), но при этом, кажется, очень точно резонирует с настоящим временем, одновременно его оплакивая, странным образом обнадеживая и утешая.

Юлия Бедерова