Ирек Мухамедов о «Майерлинге» и своей жизни

В Парижской опере возобновили балет «Майерлинг» — историческую сагу о двойном самоубийстве австрийского кронпринца Рудольфа и его любовницы Марии Вечеры, поставленную сэром Кеннетом Макмилланом на музыку Ференца Листа в Королевском театре Лондона в 1978 году. Партию Рудольфа с парижскими звездами репетирует звезда мировая — 64-летний Ирек Мухамедов. Премьер Большого театра СССР в 1980-х и лондонского Королевского балета в 1990-х, он стал последним Рудольфом, ради которого британский мэтр возобновил свой «Майерлинг». После репетиции Ирек Мухамедов ответил на вопросы Марии Сидельниковой.

— Что вам завещал Макмиллан и что вы передаете парижским Рудольфам? С кем, кстати, вы репетировали?

— У нас в этот раз пять составов, поэтому мы их с Сабриной Маллем и Лионелем Деланое (репетиторы Парижской оперы.— «Ъ») поделили. Мои Рудольфы — этуали Матье Ганьо и Поль Марк. Что касается завещаний, то Кеннет никогда меня не наставлял. Он мне дал полную свободу танцевать так, как я чувствую, и ни разу не сказал, что что-то не так. Из этого я исхожу и в своей работе. Мне важно, чтобы артисты Парижской оперы, тем более главные исполнители, понимали, откуда Рудольф идет и к чему он приходит.

— И откуда и куда он идет?

— Все из детства. Совсем ребенком Рудольфа сажали в одну клетку с диким медведем, чтобы сделать из него солдата, поэтому у него с самого начала такое негативное отношение и к семье, и ко всем этим солдатам, и к отцу. Ведь не просто так он на охоте стреляет и «промахивается». К тому времени он уже мало что соображает. Морфий, алкоголь, болезнь берут свое. Рудольф всегда хотел жить своей жизнью и получать от нее все удовольствия. Вот он их и получал. Его держала только Мария Вечера, и она же вела его до последнего дня, до самоубийства.

— Знали ли вы «Майерлинг» до того, как переехали в Лондон?

— Нет, конечно, откуда мне его было знать.

— А что вообще вас привело в Лондон? Ведь ваша карьера в Большом складывалась прекрасно — международные гастроли, ведущие партии, обожание публики.

— Моя жена Маша была в положении, а у нас у обоих были бывшие семьи, разводы. Поэтому мы и решили уехать, чтобы начать все заново. К тому же в перестройку появилось много компаний, этаких маленьких «госконцертов», которые занимались и паспортами, и налогами, и всеми административными документами. Одна из таких компаний и организовала мое турне.

— То есть вы поехали на свои гастроли, не в Королевский балет?

— Да, я поехал в свой тур: Австрия, Финляндия, Испания и Лондон, где я должен был танцевать Солора в «Баядерке». Через нашу переводчицу-англичанку я попросил связать меня с дирекцией Королевского балета и узнать, как они смотрят на то, чтобы я стал резидентом труппы. Они моментально согласились.

— Вы же в это время еще в Большом театре работали?

— Да, у Большого театра в этот момент были гастроли в Италии, где я должен был танцевать Спартака, а следом труппа отправлялась в Нью-Йорк, в MET. Говорили, что люди сдавали билеты… Как только Григорович узнал, что меня нет, КГБ сразу мной заинтересовался. Королевский балет прислал нам визу в Испанию, мы забрали документы и уже 1 июня приземлились в Хитроу. Так как ситуация еще была не совсем свободной, КГБ еще выискивал, кто куда поехал, нам пришлось зарегистрироваться в полиции.

— Политического убежища просили?

— Ну да. Я же татарин. Свалил немножко на национальность, мол, обстановка не очень хорошая, нас — татар — зажимают. Мы зарегистрировались, и нас увезли в загородный дом под Лондоном. Мы даже не знали точно, где находимся. Но условия прекрасные — бассейн, еда…

— Неужели английские спецслужбы так вас оберегали?

— Не думаю, хотя в тот момент в Лондон как раз Горбачев приезжал встречаться с Тэтчер. Возможно, они решили перестраховаться, чтобы избежать инцидентов. Но я все же полагаю, что это меры предосторожности со стороны Королевского балета, чтобы меня не переманили в другие труппы. Новости же быстро по балетному миру разлетаются. Через десять дней появился директор Энтони Доуэлл, и я подписал контракт на четыре года.

— А когда появился Макмиллан?

— Сразу же. Полагаю, он и повлиял на принятие решения, чтобы контракт был подписан как можно скорее. Мы не были знакомы лично, но, конечно, он знал обо мне по гастролям Большого в Лондоне, мы и в 1986-м, и в 1989-м приезжали. Кеннет тут же решил поставить на меня и на Дарси Бассел чеховские «Три сестры» на будущий сезон, а уже в июле я танцевал Прощальное па-де-де, которое он поставил к 90-летию королевы-матери. В личных беседах он мне сразу сказал: «Потерпи, я возобновлю для тебя "Майерлинг"». А во второй сезон я танцевал «Иудино дерево», «Распутина», «Приглашение» — все балеты одноактные, тревожные, приходилось все время кого-то насиловать, убивать…

— Почему его так влекли темы секса, насилия, смерти?

— Не все балеты Кеннета принимали. В отличие от Аштона он был слишком авангардным. Я думаю, что неприятие объяснялось его сексуальным подходом. Если поцелуй — то поцелуй. Нормальный, а не какая-то безешка в щечку. Обнять — так обнять. Если любовный треугольник, то без экивоков, как есть — начистоту, чтобы люди поняли. В его жизни было столько всего, что ему не надо было объяснять. Он просто пытался высказать свое внутреннее состояние. Причем делал это с огромным удовольствием и легкостью. Не припомню, чтобы у него что-то не шло или не получалось.

— Иуда — очень жестокая партия даже по меркам Макмиллана. Он сам говорил, что в этом балете, который стал последним, проявились вещи, которые в нем самом были не раскрыты и которые его пугают…

— Когда Кеннет сказал, что в планах Иуда, я завелся. Думаю: вот классно — самый страшный персонаж, самый отрицательный характер в Библии. Мое! Но было бы странным ожидать от Кеннета следования за Библией. Дело происходило на стройке, групповое изнасилование и три парня. Я — прораб и два моих друга — Иисус и Петр. Именами их, ясное дело, никто не называл. Ну и Мария Магдалена, которую изнасиловали. Я ее убил, но свалил на друга. Строители набросились на него и убили. Вот тебе и поцелуй Иуды. В балете был момент, когда Иуда должен повеситься. Я сказал, что все буду делать сам. Но на репетиции во время прыжка с моста трос оборвался, и я рухнул на пол. Хорошо, что лететь было невысоко, но все равно приятного мало. Кеннет велел прекратить эксперименты и вызвать дублера. И вот уже премьера на носу, а я чувствую, что чего-то не хватает — нужно повеситься, иначе не пойму роль, не доведу ее до конца. Тогда мы еще раз поговорили, и он сказал: хочешь — вешайся.

— Судя по биографиям, Макмиллан был непростым человеком — замкнутым, нервным.

— Когда я приехал, Кеннет уже прошел огонь, воду и медные трубы. Его жена, леди Макмиллан, вытащила его из очень сложных ситуаций, потом у них родилась дочь. Помню нашу первую встречу в Королевском балете. Идет класс, входит высокий седой человек с усами. Мне со всех сторон шепотом «это Макмиллан, это Макмиллан». Он сел, тихо все посмотрел, меня представили, и мы в тот же день начали работать над па-де-де.

— Какое к нему было отношение в труппе?

— Как везде: кто-то любит, кто-то нет, кому-то близко, кому-то нет. Артисты же знают, что его балеты не всегда принимает публика, поэтому и не хотят их танцевать. Но мне он, конечно, близок. Такой глубины, как у Кеннета, нет ни у одного хореографа.

— Сколько в Рудольфе от самого Макмиллана? Изгнание, давление, неоправданные ожидания, алкоголь, нервы, срывы… В их портретах много схожего.

— Нет, не думаю. Макмиллан следовал за трагедией, произошедшей в Майерлинге. Но, вероятно, он взялся за нее, потому что чувствовал близость персонажа. А как иначе? Я тоже чувствовал себя Рудольфом на сто процентов. В этом и есть интерес работы с Кеннетом: невозможно даже маленькую роль исполнить, не став персонажем.

— Рудольф — одна из самых трудных партий в мужском репертуаре, там и каскад поддержек с пятью разными партнершами, и требовательная техника, и мощная актерская работа. Что вам далось сложнее всего?

— Первое соло на балу в Хофбурге — технически самое неудобное. Оно было поставлено на Энтони Доуэлла, который мог стоять на полупальцах, вращаться, балансировать сколько угодно. А для нас, для всех последующих Рудольфов, это стало проблемой. Но самое трудное — удержать линию персонажа: начать ее и довести до последнего выстрела. Взять того же Ивана Грозного или Спартака, тоже сложнейшие мужские роли. Ты оттанцевал кусок, ушел за кулисы и выдыхаешь. Роль стоит на паузе, потому что я прекрасно знаю, что вылечу на сцену, сделаю разножку и опять стану Спартаком. С Рудольфом такое невозможно. Как только ты отключаешься от происходящего на сцене, обратно уже не подключиться, поэтому сохранение линии характера, который становится все хуже и хуже,— это самое трудное. А потом еще нужно из этого образа выйти. Это тоже отдельный этап и непростая работа. Ни после «Майерлинга», ни после «Иудова дерева» улыбнуться сразу невозможно. Нужен день, чтобы прийти в себя и не хотеть больше никого убивать.

— Что произошло с Кеннетом Макмилланом на спектакле 29 октября 1992 года? Почему он так разнервничался? Если верить биографам, с ним периодически случались панические атаки…

— Нет, я никогда об этом не слышал, и, сколько мы ни работали, в репетиционном зале все было нормально. Не думаю, что он так разнервничался из-за возобновления «Майерлинга» после долгого перерыва. Просто здоровье уже стало подводить. Говорили, что якобы он начал подкашливать, пошел за кулисы, там его и нашли.

— В какой момент вы поняли, что он умер?

— В самом конце спектакля. Рудольф же заканчивает чуть раньше. Он стреляет в себя, занавес закрывается, и начинается эпилог. В этот момент за кулисами мне и сказали, что Кеннет Макмиллан умер. Мое состояние словами не передать. Было ощущение, что кто-то железным гаечным ключом дал под колени и все. Вот только что мы разговаривали, и вот его больше нет.

— Помните ваш последний разговор?

— Конечно. Он сказал, что хочет переделать «Анастасию», чтобы усилить роль Распутина, ведь это одна из главных фигур, виновник произошедшего, а в балете он только ходит. А что в зале творилось, когда со сцены объявили о смерти! Женщины кричали, плакали… Кто-то умудрился нас с Машей на улице сфотографировать с цветами, на нас лица не было.

— Чем вы занимались после того, как ваша танцевальная карьера в Королевском балете закончилась?

— В 2000 году новый директор Росс Стриттон не пожелал мне продлевать контракт, даже гостевой. Я тут же уехал в Чили делать благотворительные гала. В 2002 году поехал с Королевским балетом на гастроли в Большой, а в 2004-м был мой последний спектакль в Лондоне. Я танцевал «Майерлинг» уже как гость. Моника Мейсон (директор труппы.— «Ъ») тогда так и не решилась официально назвать его прощальным, потому что зрители ее бы разорвали. Потом был директором Греческого национального балета, Словенского национального балета, а в 2015 году Тамара Рохо пригласила меня главным репетитором в Английский национальный балет. Я там служил до 2017 года. И приезжал в Париж по приглашению Орели Дюпон, а с 2019-го она меня уже позвала на постоянный контракт.

— Вы работали в лучших балетных труппах мира — Большой, «Ковент-Гарден», вот теперь Парижская опера. Что вас больше всего здесь впечатлило?

— Чистота, красота исполнения и легкость. Огромный репертуар. И хотя здесь как бы негласно внутри труппы существует группа классических танцовщиков и современных, все равно все танцуют все. Но во Франции нет глубокого понимания актерского мастерства. В Англии в принципе тоже нет, но они на репертуаре Макмиллана и Аштона научились. Если их попросят сделать другой характер, думаю, им будет сложновато, а в Париже — совсем тяжело. Не со всеми, конечно. Матье Ганьо, Поль Марк сразу поняли, о чем этот балет Макмиллана. А некоторым было очень трудно объяснить. Естественно, существуют свои определенные привычки: «я привык так делать», и все тут. Но, к сожалению, Макмиллана нельзя танцевать, «как я привык», надо слушать музыку и делать так, как он поставил. Макмиллан очень музыкален, его хореография составляет единое целое с музыкой и задает эмоции, которые должны быть в тот или иной момент.

— Когда два года назад была премьера, французские газеты писали, что в работе над «Майерлингом» якобы участвовал специальный «интимный консультант», который помогал готовить артистов к жестоким сценам этого балета. В чем была его роль?

— Не знаю. У меня никаких консультантов не было. Я просто получал удовольствие. В Лондоне я иногда наблюдал, как Кеннет работает с другими артистами, и видел, как он объяснял что-то такое. Мне объяснений не требовалось. Вот, например, в конце прощального па-де-де поцелуй. Какой поцелуй? Ну, жизненный поцелуй. Я и поцеловал. Даже Дарси Бассел в своей книге писала, что она обалдела от неожиданности.

— Вы из поколения балетных артистов, которые подняли мужской танец конца XX века на невиданную высоту. Не теряет ли он сегодня своих позиций?

— Сегодня многие танцовщики стараются преодолеть барьер между собой и персонажем, пытаются понять, что движет их героями-мужчинами. У кого-то получается вжиться в роль, а кто-то делает Зигфрида похожим на себя. В этом случае действительно можно задаться вопросом, не теряет ли балет свое мужское начало. Но, если смотреть на Поля Марка, Матье Ганьо, Уго Маршана, они настоящие мужчины на сцене, Аполлоны, гиганты.

— Как вам видится распределение балетных сил сегодня в мире? Вы же знаете изнутри три школы — русскую, английскую, французскую.

— На мой взгляд, в настоящее время в мире существуют всего две школы, которые продолжают выпускать звезд. Это Парижская опера и русская школа. Соперничества между ними нет, у каждой свои особенности, и русскую школу по-прежнему пытаются понять. Итальянская школа практически исчезла. Что касается английской школы, то, честно говоря, там все не очень хорошо. Даже если смотреть формально по количеству выпускающихся звезд. Русская и французская школы выпускают талантливых артистов ежегодно, а английская — никого.

— А какая она, английская школа? В чем ее феномен?

— Даже не знаю, что сказать. Когда она начиналась век назад, помогали Тамара Карсавина и другие русские артисты — учили, развивали, продвигали. А сегодня учителя говорят: русская школа — это разрушение. Надо стоять по шестой позиции, а не по первой выворотной, потому что это портит наши бедра. В Париже, конечно, такого нет. Выворотность здесь прежде всего. Длина ног, линия ног, линия рук… В Англии — «я хочу стать балериной», и родители готовы за это платить. В Париже совсем иная система. Образование бесплатное, приходят танцевать те, кто действительно хочет и у кого есть талант. А если его нет, то человека просят на выход. В Англии решают деньги, в Париже — таланты.

— Вы чувствуете себя здесь дома?

— Не знаю. Язык все-таки не мой. Чтобы сделать репетицию более продуктивной, я говорю по-английски. Если начну думать, как сказать по-французски, уйдет слишком много времени. Может, кому-то это и не нравится. Если дотяну до 70 лет, будет замечательно. А работать в конце своей карьеры в Парижской опере — что может быть лучше.