Как Гай Мэддин научился превращать сны в кино

Гай Мэддин, канадский режиссер-сновидец, выпустил «Слухи» — свой самый зрительский фильм за почти 40 лет карьеры: там снялись Кейт Бланшетт и Алисия Викандер, там есть даже сюжет и жанр — встреча супергероев «большой семерки» на фоне конца света. Но все это лишь подчеркивает статус Мэддина как главного сюрреалиста последних времен. «Слово "реализм" в кино для меня бессмысленно»,— говорит он.

Текст: Ксения Рождественская

Сон о мертвом отце

Культовый режиссер, чей фильм впервые оказался в каннской программе в этом году (не в конкурсе, правда), самоучка, «анти-Линч»; человек, вписавший Виннипег в кинематографическую карту мира, человек, вмерзший в Виннипег по самую шею. Если вы видели один — любой — его фильм, вы сможете узнать его по одной монтажной склейке, по одной перевранной цитате из Бунюэля или Штрогейма. Его маниакальная любовь к классическому кино, его зацикленность на мелодраматических преувеличениях, его умение сделать возвышенное невинным, а смешное — страшным, его преклонение перед призраками, в том числе — призраками кино, восхитительное алхимическое варево, в которое превращается каждый его фильм; наконец, его умение втянуть зрителя в свои сны, в их неустойчивость и непоколебимость — все это делает Гая Мэддина… собственно, кем? Современным сюрреалистом? Постмодернистом? Модернистом? Экспериментатором? Авангардистом?

Гаем Мэддином. Слишком серьезным для постмодерниста, слишком ироничным для сюрреалиста, слишком невинным для всего остального. Не вмещающимся в рамки.

Свой первый фильм Мэддин снял довольно поздно, когда ему было около 30, а смотреть кино по-настоящему, запойно, даже «маниакально», начал в 24 года. До этого он работал в банке, был маляром (герой его «Клейма на мозге» — маляр Гай Мэддин, который возвращается в дом-маяк своего детства, чтобы по просьбе матери покрасить его, но прошлое проглядывает и сквозь два слоя краски), еще раньше — помогал отцу, который тренировал национальную хоккейную сборную Канады (в «Моем Виннипеге» он рассказывает, как украл свитер советского хоккеиста и принес домой, «чтобы сделать в нем несколько эротических взмахов клюшкой»).

Первые свои фильмы он снимал с друзьями, с почти нулевым бюджетом («Мертвый отец» в 1986 году обошелся в $5000), и сравнивал себя с гаражными группами. Единственное, чего он хотел в своих первых фильмах,— приблизиться к собственным сновидческим опытам, воспроизвести повторяющийся сон, в котором к нему приходит мертвый отец. Технические ограничения — бюджет, оборудование, незнание или отказ от знания законов кино — превратили дебют Мэддина в сюрреалистическую игрушку. В самом начале «Мертвого отца» сам Мэддин в военно-морской форме улыбается в камеру, потом девочки играют в карты на столе, где лежит труп. «Мертвый отец» — кино не личное, а надличное, это сновидческое искажение памяти, а может быть, сновидческое искажение забвения.

Для Мэддина сны — это форма забвения. Как и кино, собственно.

Он терпеть не мог учиться и поэтому вынужден был переизобретать кинематограф — собственно, вся его карьера как будто создает параллельную историю кино, он идет от сюрреализма через немецкий экспрессионизм, советский киноавангард, мелодрамы Дугласа Сирка, бульварные хорроры, нуары, мюзиклы, квазидок — к концу света, концу кинематографа, концу сна.

Сон о любви к сновидениям

Главный фильм его жизни — бунюэлевский «Золотой век». В свои 24 он посмотрел этот фильм сотню раз подряд на кинопроекторе с друзьями. «Проецировали не на экран, а на деревья на улице или на снежные сугробы». Так что Мэддин начался не просто с сюрреализма, а с сюрреализма, спроецированного на сугробы. Бунюэль для него скорее «примитивный» кинематографист, и именно к этому всегда стремился сам Мэддин: он собирался быть «примитивным кинематографистом», работающим с «некоей современной формой сюрреализма в попытке воссоздать сновидческие эмоции и ощущения», и тень для него была «самым дешевым реквизитом». Андре Бретон, главный теоретик сюрреализма, писал, что во сне любит больше всего то, «что тонет при пробуждении, все, что не связано с впечатлениями предыдущего дня,— темную поросль, уродливые ветви...» Мэддин экспериментировал с мюзиклами («Самая печальная музыка на свете»), с нуарами («Замочная скважина»), но во всех его фильмах главным было вот это: что тонет при пробуждении.

Второй «крестный отец» Мэддина — Дэвид Линч с его «Головой-ластиком», человек, способный запечатлеть на пленку туман в голове, дезориентацию, морок. Но Мэддин, не отказываясь от морока, ищет спасение в сильных мелодраматических жестах. Мелодрама — вот основа его сновидений.

Мэддин предпочитает смотреть фильмы братьев Люмьер, но себя считает последователем Мельеса. Мыслит кинематографическими «словарными единицами», но утверждает, что в основе его фильмов — книги: его «Осторожность» пересказывает «Гамлета», Шиллера и Тургенева, «Трусы сгибают колени» — Еврипида, «Архангельск» — Кнута Гамсуна. Он ценит херцоговское представление об экстатической правде («Что за прекрасное определение лжи!»), но уверен, что мелодрама — не преувеличенная правда, а правда несдерживаемая, свободная. И говорит, что его фильмы чуть более странные, чем должны быть, «потому что все они — неудачная попытка достичь метафорических вершин».

Его фильмы населены лунатиками, слепцами, сновидцами. Отец-сомнамбула, мать, то умирающая, то похожая на зомби, братья и их ревность, девушки и их уверенность, растерянность, одержимость. Существует ли гордость? Любовь к себе? Любовь к своей стране? Мэддин метаэротичен: инцест, любовь к призраку, радость хоккеистов после игры или любовь женщины к гигантскому мозгу для него равно экстатичны. Цель и смысл его фильмов — аффект, аффект зрительский, режиссерский, а может быть, аффект ребенка, поверившего в то, что сам только что придумал. В его фильмах преувеличения и упрощения вступают в вечное противостояние, убивают друг друга, отворачиваются друг от друга. Его интересует лишь чувство — и невозможность этого чувства.

Его сюрреализм основан едва ли не на автобиографических подробностях: например, в комментарии к «Сказкам госпиталя Гимли» Мэддин, исландец по материнской линии, утверждает, что пожар, который тушат молоком,— это первое детское воспоминание его тети, жившей в Новой Исландии. В детстве он слушал исландские легенды и находил их «смертельно серьезными».

Но Мэддин и издевается над собственным методом: в одном из фильмов квазиавтобиографической трилогии, «Трусы сгибают колени», героиня хочет пересадить герою синие руки своего отца, но врач, считая это дурью, просто красит герою руки в синий цвет. Все равно никто не проверит, чьи там руки на самом деле. Так поступает и сам Мэддин: он пересказывает классику своими словами, он без предупреждения окрашивает кино, снятое в немой стилистике, в современные цвета, он состаривает изображение так, что оно одновременно кажется и потертой кинопленкой, и разрушающейся цифровой копией.

В эссе «Моему отцу — 100» Изабелла Росселлини рассказывает о своем отце, режиссере Роберто Росселлини, и — превращаясь то в Феллини, то в Хичкока, то в Дэвида Селзника, то в Чаплина, то в собственную мать — спорит с гигантским животом своего отца и сама с собой. Убийственная ирония: снять в главной роли фильма о Росселлини гигантский колыхающийся голый живот мертвого неореалиста.

Потому что нет никакого реализма. Есть лишь животы, руки, искусственные или слепые глаза — части тела как эпизоды фильмов, как хроникальные кадры.

Сон о прошлом кинематографа

«Все, что происходит, повторится»,— говорит герой автобиографического гиньоля «Клеймо на мозге». Мэддин признавался, что это ощущение преследует его всегда. Был недостаточно счастлив, когда родилась дочь? Ничего, в следующий раз, когда она родится, он будет счастливее. Недостаточно потрясен смертью отца? Ничего, в следующий раз, когда отец умрет, он испытает настоящее горе. Собственно, кино этим и занимается: повторяет то, что в прошлый раз вызвало слишком поверхностные чувства, возвращает тех, по ком недостаточно тосковал.

Постоянно возвращается мертвый отец, пусть и в снах, постоянно возвращаются сны, пусть и про мертвого отца, воспоминания в своем круговороте теряют смысл и приобретают какие-то другие смыслы — так внутренний проектор Гая Мэддина постоянно крутит полузабытые, а то и утраченные или вовсе несуществующие фильмы. Это его мания: всю жизнь он интересовался утраченным кино, думая переснять фильмы, от которых остались лишь упоминания, постеры или пересказы. Так родилась инсталляция для нескольких музеев современного искусства, позже превратившаяся в одну из лучших работ Мэддина — «Запретную комнату», а потом мутировавшая в мультимедийный проект «Сеансы», в котором все, что было отснято, случайным образом превращалось в короткометражки, которые можно было посмотреть лишь однажды.

«Запретная комната» — история, начавшаяся в глубине ванны (образовательная короткометражка о том, как принимать ванну, вышла отдельным фильмом), история, где сон перетекает в сон. Рассказ о том, как на подводной лодке во взрывном желе упало давление и лодка не может больше всплыть, поэтому подводникам приходится добывать кислород из блинчиков, перетекает в не менее дикую историю о лесорубах, которые хотят покончить с волками и вернуть красавицу Марго; то и дело герои вглядываются во что-то, чтобы упасть в следующую историю и забыться в ней. Эпиграфом к «Запретной комнате» стала библейская цитата: «Соберите оставшиеся куски, чтобы ничего не пропало». Мэддин — собиратель оставшихся кусков; если же ничего не осталось, он собирает то, чего нет.

В эпизодах «Комнаты» появляются Матье Амальрик, Шарлотта Рэмплинг и Джеральдина Чаплин. В «Сеансы» зрители играли, как в рулетку: каждый, кто заходил на сайт, видел свой фильм, который больше никому никогда не покажут. Теперь уже не увидит — «Сеансы» канули в цифровое болото.

Сон о будущем человечества

Наверное, Гай Мэддин — лучший сюрреалистический топограф северной части мира: он создает мифологические пространства на месте Гимли, Архангельска, Виннипега, Сан-Франциско, пользуясь для этого всего лишь наработками мирового кино. В «Архангельске» кривые купола и кресты, экспрессионистские тени и «маленькие друзья-революционеры», MURMAИSK HOTEL (именно так, русское И, а не латинское N) — все это воссоздает застывшее время амнезии, время, когда войну захотелось забыть. Визуальный ряд фильма был основан на британских иллюстрированных журналах времен Первой мировой. Мэддин изучал эти журналы, когда был ребенком, он читал про войну и играл в сломанных солдатиков. Поэтому в «Архангельске» война игрушечная, преувеличенная, преуменьшенная.

В «Моем Виннипеге», который называют сюрреалистическим травелогом, черно-белый город тонет в памяти, захлебывается в мифологии — как в городской, так и в личной. Мэддин придумывает ему мертвых лошадей, горящих белок, бесконечный телесериал и места силы. В «Зеленом тумане», еще одном алхимическом эксперименте, режиссер переснимает хичкоковское «Головокружение», используя лишь эпизоды из разных телефильмов о Сан-Франциско. Получается еще одно сновидческое кружение по городу, реальному (там есть даже Чак Норрис!), но в каком-то смысле несуществующему (там есть даже Чак Норрис).

Музыка и Мэддин — это тема для отдельного сновидения. Будь то тревожный Свиридов на саундтреке «Сердца мира» — и название симфонии «Время, вперед!» лишь подстегивает конец света,— Sparks, под которых Удо Киру делают операцию на мозге в «Запретной комнате», Вагнер, Шостакович, Лист, саундтреки к немым фильмам, шипение и треск — все это смешивается в котле стилизаций, становится бормотанием во сне. В его фильмах звук может (или должен) не совпадать с изображением, и немое кино может оказаться лишь отчасти немым, а из всего диалога зритель может услышать лишь звук закрывающейся двери.

Мэддин не просто воспроизводит визуальную или монтажную манеру немецкого экспрессионизма, мюзиклов, нуаров, советского киноавангарда, как в своем лучшем коротком метре «Сердце мира» о двоих братьях, любящих одну женщину, и о сердце мира, которое вот-вот перестанет биться. Он не просто приветствует и празднует нелепость, преувеличение, аффект. Такое ощущение, что он вновь и вновь реконструирует несбыточное прошлое, эпоху невинности, ставя восклицательные знаки там, где чувства персонажей оказываются слишком невыносимы, еще раз перетасовывает персонажей, чтобы испытать сюрреалистическое ощущение свободы от всего, кроме собственных ошибок.

Мэддин называет жанр, в котором он работает, амнезийной мелодрамой. Для него важно, чтобы звезды в его картине обладали «анахроничными свойствами»,— так Кейт Бланшетт в «Слухах» оказывается одновременно и пародией на Ангелу Меркель, и мелодраматической героиней, и чем ближе к финалу, тем дальше она уходит от современности. «Слухи» — дичайшая политическая комедия о том, как члены «большой семерки» заблудились в сумрачном лесу и пробудили древних мастурбирующих зомби. Ари Астер, продюсер фильма, говорит, что в «Слухах» есть «новый вид странности». Похоже, для Мэддина «новый вид странности» — это интерес к будущему человечества. Всегда казалось, что для него будущее — это всего лишь очередной призрак.

Бланшетт сравнила «Слухи» с горячечным сном — и это справедливо: остальные мэддин-сны кажутся ледяными. Не зря о «Трусах» он писал, что сердца зрителей остались холодными, «фильм остудил их».

Мэддин признается: «Я все еще неискушенный рассказчик, и иногда рассказываю столько историй одновременно, что они друг друга взаимно уничтожают». Китчевая телесность «Осторожности», призраки прошлого «Клейма на мозге», стеклянные ноги Изабеллы Росселлини в «Самой печальной музыке на свете» — все эти истории тянут зрителя на дно, восхищают и возмущают одновременно, вызывают нервный смешок.

«Я хотел бы,— объясняет он,— чтобы зритель моего фильма чувствовал так, будто очнулся на каком-то далеком берегу, едва не утонув в нарративе». Тонет при пробуждении — темная поросль, уродливые ветви.

---

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram