Как Босх придумал адскую реальность

У Иеронима Босха было множество ценителей и подражателей в раннее Новое время — от его младшего современника Брейгеля до чудачливых барочных живописцев. Но в ХХ веке сюрреалисты его заново открыли и превратили во вневременного арт-идола. Образы Босха проникли и в высоколобую, и в массовую культуру, подверглись тщательному богословскому, социальному, иконологическому, фрейдистскому анализу, однако более прозрачными от этого не стали. О той реальности, которая стоит за непонятностью босховского ада, размышляет Сергей Ходнев.

Босха потому так много в мадридском Прадо, что его в свое время обожал король Филипп II. Должен признаться, лично меня это всегда изумляло. Филипп II — это Великая армада, это кровавая баня в Нидерландах, это инквизиция, это звенящая имперская мысль. Это, если уж говорить об искусствах, тоталитарная правильность архитектуры Эскориала, дворца-монастыря, который король для себя построил. Это могущественнейший и безжалостнейший человек Европы — но он же тихий, вялый, замкнутый деспот, El Prudente, «Осмотрительный». Легко было бы предположить, что такой украсит свои покои Рафаэлем. Или маньеристами — вот Бронзино бы прекрасно подошел. Но он любил Босха. Представьте только, как именно этот король, хладнокровное голубоглазое чудовище, важно и неторопливо рассматривает босховских монстров: картина сама по себе сюрреалистическая.

Посмотреть, безусловно, есть на что; ренессансная нидерландская живопись вообще провоцирует сосредоточенное тихое всматривание — в обманки, символы, пейзажные дали, складки тканей и, естественно, в нравоучительные смыслы. Босх этим ожиданиям отвечает, но одновременно ставит зрителя в тупик тем, до какой степени сломанной выглядит его реальность. Причем иногда в самых неожиданных местах. Вот благостнейший, кроткий сюжет, так любимый фламандцами: поклонение волхвов. Все бы ничего, но у молодого волхва престранные одежды, архитектура Иерусалима на горизонте какая-то больная, сама хижина, где обитает святое семейство, устроена явно диковинно и населена, поперек традиционной иконографии, загадочными персонажами. Вот Иоанн Богослов на Патмосе — здесь как будто бы негде было развернуться, и тем не менее у ног апостола написано совсем неуместное создание: пронзенный стрелами пузырь с лягушачьими лапами, хвостом ящерицы, воздетыми руками и очкастой человеческой головой, увенчанной поверх капюшона горящей жаровней.

Все отрицательное, злое — оно обычно и самое причудливое, как в «Несении креста», где хрупкий лик Христа так отчаянно контрастирует с окружающими его утрированными харями. Потому неудивительно, что самые раскованные, самые безумные босховские сцены локализованы в преисподней — или на прямом пути к ней: пестрая фантастика «Сада земных наслаждений» на самом деле тоже уже полна отравы. А самые тревожащие создания Босха, стало быть,— демоны, мучающие грешников или атакующие праведников.

И античное, и средневековое искусство обычно тесно связаны с текстом, с вербализуемой «программой», будь то хоть экфрасис, хоть иконописный подлинник. Однако если говорить об адских созданиях и вообще монстрах, то текстов у нас вроде и много, но с фактами изобразительного искусства они увязываются совсем не так прямолинейно, как может показаться. Мы знаем, например, из греко-римской литературы о демонических существах вроде ламий и эмпуз, описания их по-своему вполне колоритны (у эмпузы две ослиные ноги, причем одна из них медная), но никакой изобразительной традиции эти описания не породили. С другой стороны, настолько для нас привычное представление о черте как о козлоногом рогатом существе на поверку вообще никакой базы в библейских и патристических текстах не имеет. Вот общее ощущение того, что если у некоего существа хвост или ноги от одной божьей твари, а голова и туловище от другой, то, значит, существо это явно дисгармоничное и недоброе,— оно-то было.

Чудища Босха ни в какие средневековые «подлинники» не втискиваются, а описывать их на манер экфрасиса — дело тоже не очень перспективное. Ну хорошо, чешуйчатая птицерыба. Жаба с паучьими ногами. Какающая человекообразная сущность с птичьей головой. Человечья голова на перепончатых лапах. Звучит очень тускло — во-первых, потому что тут важна еще и алогичность, с которой все это придумано и выписано: когда иная конечность одновременно похожа, допустим, и на рачью клешню, и на побег растения, и на готический пинакль. Во-вторых, тут надо описывать еще и мизансцены, если их можно так назвать, а эти описания сразу превращаются в какую-то литературу абсурда. Из глазницы лошадиного черепа вырастает шест, на шесте висит ключ, а в ключе застряло тело очередного грешника. Богато одетая дама с насекомьей головой держит под руку испуганного, совершенно голого страдальца. Тварь в железных латах с четырьмя птичьими лапами и птичьей же головой, но крыльями бабочки побуждает его подняться по лестнице, по которой уже взбирается в никуда какой-то толстый серотелый пилигрим без лица, из задницы которого торчит стрела. И так далее.

Часто эту немыслимую, единственную в своем роде горячечную образность выводят из средневековых маргиналий, но все-таки надо учитывать, что те сатирические, смешные или странные кракозябры — это другой способ общения со зрителем: они сосланы на поля, полноценной содержательности в них нет. К тому же Босх, хотя его многие считают средневековым художником, никак не человек Средневековья, даже хронологически он все-таки современник Леонардо, Рафаэля и Микеланджело. На его веку в Риме раскопали Золотой дом Нерона с изумившими всех росписями, которые (как найденные в подземельях-«гротах») стали называть «гротесками»,— все эти круглящиеся растительные стебли, из которых вырастают человеческие полуфигуры с цветком на голове, а дальше какая-нибудь извивающаяся лента, а из узла ленты возникает пантера или рыбохвостая сирена.

К гротескам саму капризность босховского ада, безусловно, тоже можно возводить. И все-таки они — вещь пусть затейливая, но стройная и чисто орнаментальная, в них нет ни тени той буйной самостоятельности, какой Босх наделяет свои ребусы. Эта самостоятельность всех и обескураживает, именно ее и пытаются уже много десятилетий истолковать. Убедительного единого модуса при этом не возникло, направлений и конструктов множество, самые отчаянные толкователи пытаются апеллировать к неортодоксальным опытам тогдашних сект или к эзотерическим материям вроде алхимии. Как будто бы более надежны попытки распознать в Босховых странностях отсылки к забытым пословицам и поговоркам, но и они работают лишь отчасти. В ясных, дидактичных вещах типа «Извлечения камня глупости» толкователь чувствует себя уверенно. Но когда дело доходит до сумасшедшей сюжетности адских сцен и чудес демонской биологии, то никакой общепризнанный метод так и не дает исчерпывающего и непротиворечивого ответа на вопрос о том, что же все это такое.

Я бы предположил, что это парадокс о принципиальной непознаваемости, неизобразимости потустороннего бытия. Какого бы то ни было. О райском блаженстве сказано «не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку»,— но об инфернальном инобытии, собственно, позволено с полным правом сказать то же самое. Можно оперировать лишь символами, намеками, отрывочными и заведомо иррациональными (раз уж «не приходило то на сердце человеку») образами, чтобы хотя бы попытаться подчеркнуть невиданность и неслыханность всего этого, совершенно невозможную ни по каким земным законам.

Конечно, этот бесконечно изобретательный коллаж на тему зла все равно будет так или иначе соразмеряться с человеком, с его имманентными представлениями о страшном, неприятном, нелепом, мерзком или, наоборот, смешном. Но, с другой стороны, в том и дело: в логике босховского христианства бесконечное разнообразие зла, ущербности, чудовищности — в конечном счете производная от человеческого уродства, человеческих заблуждений и сознательного злодейства свободной человеческой воли. Может быть, этот урок Филипп II и пытался по картинам Босха выучить. Может быть, хотя вряд ли, даже сознавал, что в результатах его мирских дел босхианского безумия тоже хватало.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram