Как разрушаются границы реальности в «Театральном романе» Михаила Булгакова

Булгаков — автор главных фантасмагорий русской литературы, и в книгах его, от «Дьяволиады» до «Мастера и Маргариты», сатана правит бал в переносном и прямом смысле. Однако самым радикально фантасмагорическим сочинением Булгакова по-прежнему остается роман практически документальный. Более того, роман, который становится тем более сюрреалистическим, чем больше в него вторгается не чертовщина, а реальность.

Текст: Ольга Федянина

Булгаковская чертовщина не только гротескная, но еще и страшно смешная. Чертовщина эта, разумеется, считает свою родословную в первую очередь от Гоголя, но она острее — потому что из нее как бы выдернута гоголевская байковая сказочная подкладка и гоголевская просторная фольклорная душевность. Будь то превращение собаки в человека, нашествие гигантских гадов или вышеупомянутый бал у сатаны — у Булгакова небеса разверзаются над обитателем советской Москвы в его повседневных обстоятельствах, между жилконторой и профсоюзным собранием, обнаруживая собственное внутреннее безумие этой самой повседневности и добавляя к нему лошадиную дозу потустороннего сюра.

Возникает эта встреча фантасмагорий — советской и потусторонней — как бы сама собою: невероятные фигуры и события буквально лезут из всех щелей, становясь по пути все невероятнее и невероятнее. Но описание происходящего, каким бы разнузданным это происходящее ни было, сохраняет некоторую литературную, скажем так, воспитанность — то, что называется «рассказчик», у Булгакова остается позицией без имени и без своего места в сюжете. «За мной, читатель!» — говорит голос автора в «Мастере и Маргарите» и сопровождает вас по всем закоулкам Варьете или нехорошей квартиры, никак в происходящих там вакханалиях не участвуя. Автор в булгаковских текстах располагается снаружи истории, а фантасмагоричность этой самой истории — ее внутреннее свойство.

За одним, кажется, важным исключением.

Единственный по-настоящему сюрреалистический персонаж «Театрального романа» — его автор.

У «Театрального романа» два начала и ни одного финала. Оба начала — реализация авторского замысла, отсутствующий финал — результат воздействия разнообразных внешних сил, безвременно оборвавших жизнь 48-летнего Булгакова 10 марта 1940 года. Но материю текста эти обстоятельства образуют вместе: «Театральный роман» — произведение сюрреалистическое, потому что в нем законы литературы и жизни действуют одновременно. Превращая автора в фигуру, живущую сразу в нескольких параллельных мирах.

Раздвоение приходит в виде отречения.

«Предупреждаю читателя, что к сочинению этих записок я не имею никакого отношения»,— сообщает нам в самом начале безымянный «издатель». История найденной рукописи прячет автора, впрочем, в довольно-таки прозрачном укрытии, скорее иронично, чем всерьез. А «издатель» — фигура в гораздо большей степени вымышленная, чем тот автор, от которого он так основательно отрекается:

«<…> записки Максудова представляют собою плод его фантазии, и фантазии, увы, больной. <…> Я, хорошо знающий театральную жизнь Москвы, принимаю на себя ручательство в том, что ни таких театров, ни таких людей <…> нигде нет и не было».

Да, а первым-то делом «издатель» сообщает, что перед нами записки покойника, поскольку автор «через два дня после того, как поставил точку в конце записок, кинулся с Цепного моста вниз головой».

Речь, стало быть, идет о человеке мертвом и больном (в этой последовательности) и о сюжете, лишенном всяческого правдоподобия. Прояснив это обстоятельство, автор переходит к истории, которая буквально фотографически портретирует литературную и театральную жизнь Москвы времен написания «Театрального романа».

Ни для современников Булгакова, ни для последующих читателей это фотографическое сходство не было секретом. Список прототипов героев романа начал гулять по рукам одновременно с его написанием — и список этот одной длины со списком самих героев: в «Театральном романе» нет ни одной фигуры, за которой не стоял бы реальный человек. Узнаваемы не только лица, но и события — репетиции «Дней Турбиных» и «Мольера», отношения Булгакова с «Иваном Васильевичем» — Станиславским и коллективом «Независимого театра» — МХТ.

Но независимо ни от каких списков, положа руку на сердце: узнаваемость — свойство, не связанное с тем, знаете ли вы, кто стоит за тем или иным героем или поворотом сюжета. Важно, что это знает автор. Сюрреалистическая документальность «Театрального романа» живет в вибрации голоса Сергея Максудова, альтер эго Булгакова, от которого сам Булгаков так демонстративно отрекся. И в том, как его взгляд фиксирует бессчетные подробности — от пепла сигареты Поликсены Торопецкой и актерского мастерства Ивана Васильевича, который лучше всех «подавал букет» на репетиции, до живых глаз гения-администратора Фили, который точно знает, кому из его посетителей полагается «контрамарка в ярус», а кому «ничего не могу сделать». Из ежедневной закулисной сутолоки взгляд Максудова выхватывает один эпизод за другим, одно лицо за другим, и именно этот взгляд и превращает все увиденное в фантасмагорию. Это предсмертный взгляд, а на самом деле даже — взгляд мертвого человека, останавливающего мгновенье, потом еще одно и еще, и еще.

Он останавливает мгновение за мгновеньем, разглядывает их, уточняет, пробует на вкус — потому что все они ему очень нравятся. Оборотная сторона булгаковской фантасмагории в «Театральном романе» — сторона трагедии. Автор влюблен в мир, населенный всеми этими русалками и водяными, администраторами и буфетчиками, трагиками и Людмилой Сильвестровной Пряхиной,— но это несчастная любовь. В отличие от описанного в начале романа мира литературного, который его отторгает, но который ему ничем и не симпатичен, мир Независимого театра — райский сад, из которого Максудова (Булгакова?) изгоняет незримая и неумолимая рука. Его взгляд за кулисы театра — прощальный взгляд на этот рай, который у него вот-вот отберут, отбирают, уже отобрали.

«<…> умирая, я буду вспоминать кабинет, в котором меня принял управляющий материальным фондом театра Гавриил Степанович» — никакой авторский сарказм не может скрыть того, как ему уютно и покойно среди всей этой оперной роскоши, бильярдного сукна и палисандрового дерева, между диваном и генеральским письменным столом.

Своим прощальным взглядом Максудов ловит и запечатывает театральный мир, как муху в янтаре — чтобы осталось. Ловит что-то, что является сутью театра, а не его видимостью — вернее, сутью, неотрывно привязанной к видимости. Любой театральный человек вам подтвердит, что по сию пору каждый театр, если вы в него зайдете со служебного входа, ведет себя и выглядит так же, как Независимый театр в «Театральном романе». И в самой этой абсолютно буквальной точности тоже есть что-то сюрреалистическое.

Этим же предсмертным, мертвым, прощальным взглядом автор смотрит на самого себя — и не нравится сам себе чрезвычайно.

«Из зеркала глядело на меня лицо со сморщенным лбом, оскаленными зубами и глазами, в которых читалось не только беспокойство, но и задняя мысль».

Такими глазами рассказчик раньше не смотрел вокруг себя и на себя. Авторское «я» задолго до «Театрального романа» возникает в «Записках молодого врача», но там «я» — человек, перед глазами которого проходят разнообразные немыслимые — чужие — истории, а он их фиксирует. Это «я» свидетельское. Больной и мертвый автор «Театрального романа» Сергей Леонтьевич Максудов — не свидетель истории и даже не ее участник: он ее источник. Причина и мотор всех событий — рукопись, над которой работает Максудов, сначала это роман, потом — пьеса. По сути дела, писатель вместе со своей рукописью здесь и есть та сила, что приводит в действие механизм сюжета,— фантастическая, потусторонняя сила.

Да, булгаковский автор во всех своих ипостасях — существо больное, ущербное, жалкое, а судьба его печальна. Но в сверхъестественную силу рукописей, даже незаконченных, как мы знаем, Булгаков почему-то верил.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram