Умер Бертран Блие

На 86-м году жизни умер Бертран Блие — последний из легендарных французских кинорежиссеров 1960–1970-х годов, иконоборец и сюрреалист, удостоившийся, чем он гордился, похвал самого Луиса Бунюэля.

Бертран Блие умер: сочетание этих слов озадачивает. С чего вдруг? Ведь он давно уже установил со Смертью как своим персонажем доверительные отношения. Со Смертью, являвшейся героям «Отбивных» (2003) в облике сварливой мадам, можно было запросто переспать. Смерть, прикинувшуюся наглым джентльменом в «Кусочках льда» (2010), можно было, пусть безуспешно, но не без удовольствия, раз за разом истреблять, придушив или выкинув в окно. С царством мертвых, наконец, можно было вязаться напрямую. В финале безумного и бестолкового бурлеска «Актеры» (2000) Клод Брассер, сыгравший там, как и две дюжины звезд, самого себя, поболтав по телефону с покойным отцом, великим Пьером Брассером, передавал трубку Бертрану: «Папа хочет с тобой поговорить».

Папой Бертрана и звездой двух его фильмов был великий и плодовитый Бернар Блие, дебютировавший аж в конце 1930-х в шедеврах «поэтического реализма». Отечественный зритель помнит его по «Мари Октябрь» (1959) Жюльена Дювивье, «Дядюшкам-убийцам» (1963) Жоржа Лотнера и «Высокому блондину» (1972) Ива Робера. Те, кто знал обоих Блие, изумлялись, насколько сын становился с годами все более похожим на отца.

Не обойтись без вульгарного фрейдизма. Автобиографический роман Бертрана «Слабые легкие» начинался шокирующей фразой: «Однажды моя мама захотела выброситься в окно». А вот как Бертран вспоминал о съемках гениальной черной комедии «Холодные закуски» (1979). Бернар, смертельно боявшийся воды, снимался с весьма неустойчивым и угрожающе размахивающим руками Жераром Депардье на раскачиваемой волнами барже. «Сынок, ты же не хочешь меня убить?»

Наверное, Бертран придумал эту фразу. Он был лучшим в своем поколении мастером диалогов, скрежещуще органично сочетавших арго, если не матерщину, с голубоглазым высоким штилем.

Одна из коронных реплик открывала «Отбивные». Некто вторгался в дом главного героя со словами: «Я пришел до вас докопаться». Своего рода творческое кредо Блие.

На протяжении шестидесяти лет он только и делал, что «докапывался» до зрителей (в «Актерах» актеры, спасаясь от депрессии, пытались убить обобщенного Зрителя), принуждая их к любви вопреки инстинктивному неприятию, вызывая бешенство всех фракций французской интеллигенции.

Правая газета «Фигаро» требовала запретить его сенсационный фильм (1973) «Вальсирующие» (арготическое название правильнее переводить как «Чудозвоны») за анархизм и порнографию. Одновременно феминистка и замечательный режиссер Шанталь Акерман обходила парижские кинотеатры, взывая: «Не смотрите эту фашистскую, мизогинную поделку». Блие был на нее не в обиде, он этого и добивался. Разве что отвергал обвинение в мизогинии: дескать, в его фильмах мужчины всегда кретины и трусы, в отличие от непостижимой вечной женственности.

«Вальсирующие», как и удостоенный «Оскара» фильм «Приготовьте носовые платочки» (1977), остаются визитными карточками Блие. Воплощением анархического вихря, накрывшего французское общество после того, как «студенческая революция» 1968 года сдулась, как проколотый воздушный шарик. Что люмпены, что представители среднего класса усвоили из баррикадного опыта один урок, за воплощение которого Блие окрестили «правым анархистом». Живем однова, жги, гуляй, воруй, громи, делись подругой или женой с другом. Нет ничего стабильного, несомненного, однозначного: ни лиц, ни пола, ни имен. Что может быть провокационнее и неоднозначнее, чем вывести абсолютно маскулинных Жерара Депардье, талисмана и звезды восьми фильмов Блие (которого он открыл, как открыл Патрика Деваэра, Миу-Миу или Изабель Юппер), и Мишеля Блана на панель в женских нарядах в «Вечернем платье» (1986).

Творческое кредо Блие, которому он порой утомительно был верен,— это, по Тургеневу, «обратное общее место». Уже в документальном дебюте «Гитлер? Такого не знаю» (1963) он противопоставил торжествовавшей «киноправде» свою «киноложь». Коллективное интервью одиннадцати молодых людей строилось по принципу «зрелища, а не расследования».

В его лучших фильмах, таких как сексуальная галлюцинация алкоголика и нимфоманки, сыгранных Аленом Делоном и Натали Бай, в «Нашей истории» (1984), герои жили, как во сне, и поступали ровно противоположно тому, что предполагали обстоятельства. В ослепительных «Холодных закусках» убийцы, полицейские и жертвы запросто харчевались за одним столом. Убийца напрашивался на ночь к следователю, а тот выставлял его за дверь за слишком громкий храп. Герой «Слишком красивой для тебя» (1989) оставлял изысканную героиню Кароль Буке ради бесформенной, пропахшей супом героини Жозиан Баласко. Почти по Высоцкому: «А мне плевать, // Мне очень хочется». Героине «Мужчины моей жизни» (1996) тоже было «плевать»: элитная проститутка, она привела к себе и полюбила грязного бомжа.

Блие, верный принципу «доставать» и зрителей, и героев, использовал почти всегда один и тот же сценарный ход: вторжение. Некто вторгается в жизнь героев, будь то сама Смерть в человечьем обличье, гопник, соблазняющий супругов погромить соседский домик, бисексуальный вор или женщина с тысячью лиц. Но все эти маски были масками самого Блие, признававшегося, что редко-редко для режиссеров: «Я не уважаю кино, я его не идеализирую. Лучше уж почитать Пруста… Мы (режиссеры) — авантюристы, игроки в покер. Мы — карлики по сравнению с Уэллсом или Бергманом».

Ни о ком другом, как о Блие, можно сказать, что, так высказавшись о кино в одном из последних интервью, он покинул наш мир, громко хлопнув дверью. И Бунюэль на небесах одобрительно похлопал в ладоши.

Михаил Трофименков