Коллекцию Бюрле выставили на суд истории

В цюрихском Кунстхаусе проходит самая скандальная выставка за всю его историю: она посвящена собранию самого щедрого мецената и дарителя музея. Это вторая попытка представить коллекцию Эмиля Бюрле в Кунстхаусе. Первая, предпринятая три года назад, вызвала настоящую бурю в швейцарской и мировой прессе: Бюрле припомнили деловые связи с гитлеровским режимом и покупку шедевров, конфискованных у евреев. Нынешняя экспозиция «Будущее для прошедшего. Собрание Бюрле: искусство, контекст, война и конфликт» — результат тотального пересмотра музейной политики в ходе острой общественной дискуссии.

Текст: Анна Толстова

В начале 1950-х Оскар Кокошка написал портрет Эмиля Бюрле. За спиной модели видны импрессионистский пейзаж в раме, мещанский фикус в горшке и какая-то древнеегипетская голова, Бюрле изображен в сером деловом костюме — все эти детали весьма поверхностно характеризуют вкусы коллекционера. Скорее сама красочная ткань, ее свобода, развязность, свет и сложная гармония, где учтена вся история искусства, вся история великих мастеров колорита — от Тинторетто до Боннара, свидетельствуют о том, что заказчик портрета знает толк в живописи и понимает: он позирует лучшему австрийскому экспрессионисту.

Точной датировки у картины нет, обстоятельства заказа туманны. Между художником и меценатом завязалась переписка, но она относится уже к середине 1950-х, когда Кокошка вернулся из Англии на континент, но не на родину, в запятнанную нацизмом Австрию, а в сохранявшую нейтралитет Швейцарию. В каталожной картотеке собрания указана дата приобретения — 1 мая 1952 года. Исходя из нее полотно приблизительно датируют 1951–1952 годами. И все же главный вопрос — вовсе не в датировке, а в том, почему Кокошка, человек левых, социал-демократических взглядов, ненавидевший нацизм и все годы войны боровшийся с ним средствами плакатной живописи, согласился писать портрет Бюрле. Впрочем, тогда об особенностях бизнеса и нюансах коллекционирования Бюрле не особенно задумывались. Зато было известно, что Бюрле — преданный поклонник того искусства, какое при нацистах провозгласили «дегенеративным»: пусть он и не одобряет абстракцию, но без ума от экспрессионизма. На старомодной нелюбви к абстракции портретист и заказчик, видимо, и сошлись.

Сегодня Кунстхаус Цюриха считается крупнейшим музеем Швейцарии. Правда, имеется в виду не размер музейного собрания, хотя оно действительно одно из самых больших и самых ценных в стране, а размер музейного комплекса, площадь которого — 11,5 тыс. кв. м. Первое здание Кунстхауса, стильный югендстильный храм искусства, было открыто в 1910 году. Но уже лет через десять музею стало тесно — с тех пор он постоянно обрастал пристройками и расширялся. Когда осенью 2021 года открылся новый корпус, выстроенный по изысканному проекту англичанина Дэвида Чипперфильда, выдающегося музейного архитектора и реконструктора, пространства Кунстхауса, и так немалые, увеличились вдвое.

Корпус Чипперфильда строился главным образом для того, чтобы выставить одну из лучших частных коллекций Швейцарии, передававшуюся музею на долговременное хранение: собрание Эмиля Георга Бюрле (1890–1956), промышленника, мецената и страстного коллекционера, при жизни щедро одаривавшего Кунстхаус. Полсотни с лишним единиц хранения — коллекцию Бюрле вполне уместно описывать в скучных музейных терминах, ведь она походит на маленький частный музей европейского искусства, от поздней готики до модернизма. Бюрле собирал и немецкую деревянную скульптуру «осени Средневековья», и живопись барокко, но ему особенно повезло с французским модернизмом и всем тем, что его подготовило: Делакруа, Домье, Мане, импрессионисты, постимпрессионисты — здесь полно вещей, достойных залов Орсе и Тейт.

Замечательная архитектура, замечательная экспозиция — музейный праздник 2021 года, однако, был омрачен шквалом публикаций, где слова «реституция», «коллаборационизм», «украденное искусство», «холокост» и «Вашингтонские принципы» встречались куда чаще, чем искусствоведческие эпитеты. Выяснилось, что этикетки на выставке и каталожные описания составлены так, как будто бы дело происходит в 1960 году, когда вдова и дети мецената, основавшие после его кончины Фонд Бюрле, открыли выставочный зал на северо-восточной окраине Цюриха, чтобы показывать публике лучшие вещи коллекции. Проблема экспликаций заключалась вовсе не в точности атрибуций — в том, чтобы скрупулезно устанавливать авторство, наследники Бюрле были заинтересованы всегда.

В 2005-м фонд сделал детективную выставку, посвященную истории с подделкой Ван Гога: вместе с подлинным автопортретом художника 1887 года, который, как теперь известно, Бюрле купил в августе 1945-го, показали копию «Автопортрета, посвященного Гогену», которую Бюрле купил как вангоговский подлинник неизвестно когда. Впрочем, у мнимого оригинала тоже относительно благородное происхождение: в 1888 году друзья-соперники Гоген и Ван Гог обменялись автопортретами, посвятив их друг другу. Уезжая на Таити во второй раз, Гоген оставил полотно на хранение своему парижскому соседу и приятелю. Падчерица приятеля, начинающая художница и ученица Гогена, тщательно скопировала картину, чтобы изучить технику Гогенова конкурента, а потом продала копию, честно подписанную ее именем; годы спустя копиистка не раз встречала свое учебное произведение на выставках Ван Гога в несколько измененном виде, заявляла о своем авторстве, но рынок нуждался в шедеврах безумного гения и предпочитал ее не слышать.

Новые атрибуции часто разочаровывают коллекционеров, но проблема пояснительных текстов к выставке в Кунстхаусе была в другом: в них полностью отсутствовал провенанс — биография вещи, история ее продаж, перехода из рук в руки. Провенанс оказался самым слабым местом этого сильного собрания.

Давно замечено, что бизнес многих выдающихся коллекционеров модернизма был так или иначе связан с текстилем: братья Щукины, братья Морозовы, Сэмюэл Курто. То ли ткани воспитывают глаз и художественный вкус, то ли глаз и вкус подталкивают заниматься тканями. У Эмиля Бюрле тоже имелись прядильные фабрики — когда в 2021 году поднялась волна разоблачений, раскопали, что на них использовался принудительный труд, правда, не заключенных концлагерей, а воспитанниц швейцарских монастырских приютов. Впрочем, интерес Бюрле к искусству был вызван не столько текстилем, да и прядильные фабрики не были его главным активом.

Немец по происхождению, он изучал философию, филологию и историю искусства в университетах Фрайбурга и Мюнхена и влюбился в новую живопись, увидев импрессионистов в Национальной галерее в Берлине. А потом удачно женился на дочери магдебургского банкира, стал управляющим на станкостроительном заводе и со временем при финансовой поддержке тестя основал большое германо-швейцарское предприятие по производству станков и оружия. По делам производства переехал с семьей в Цюрих, перевел бизнес в Швейцарию, получил швейцарское гражданство — аккурат в 1937 году, когда тот модернизм, который он так полюбил еще в юности и, едва разбогатев, начал собирать, в рейхе был официально объявлен «дегенеративным».

В 1930-е фирма Бюрле полностью переключилась на выпуск вооружений. Компания Oerlikon-Bührle переживала расцвет: пушки требовались всем — Китаю и Японии, Финляндии и Советскому Союзу, фашистам в Италии и борцам с итальянским колониализмом в Абиссинии, республиканцам в Испании и, конечно, рейху. Поставки оружия в Германию стали основным источником процветания новоявленного швейцарца — поначалу они велись нелегально, в обход запретов Версальского договора, а потом вполне законно. В годы войны, к концу которой Бюрле стал самым богатым человеком Швейцарии, он не только покупал искусство, но и поддерживал театр. Не всегда успешно: в 1941-м цюрихский Шаушпильхаус отказался принять щедрое пожертвование — труппа, чуть ли не наполовину состоявшая из немцев, бежавших из рейха, заявила, что миллионы Бюрле в крови.

Однако даже правительственная комиссия по расследованию экономической деятельности Швейцарии в годы Второй мировой войны, которая работала в конце 1990-х — начале 2000-х и включала видных историков, юристов и экономистов Старого и Нового Света, не смогла предъявить Бюрле серьезных обвинений постфактум. Соблюдая швейцарский нейтралитет, Oerlikon-Bührle снабжала своим товаром как страны «оси», так и союзников. Правда, после капитуляции Германии предприятие Бюрле за сотрудничество с нацистами попало под санкции и едва не разорилось, но, к великой удаче искусствоведа-оружейника, началась холодная война и весь мир опять принялся вооружаться до зубов. Коллекция росла пропорционально росту доходов от продажи оружия.

Нет, не то чтобы Бюрле специально охотился за произведениями искусства, которые нацисты изымали у евреев. Просто так сложились обстоятельства времени банальности зла. Он был младше вышеупомянутых Щукиных, Морозовых и Курто, так что составить хорошую коллекцию французского модернизма по горячим следам, покупая работы непосредственно у героев Монпарнаса или их маршанов, не мог. Но накануне Второй мировой, в годы войны и вскоре после нее на рынке появилось множество первостатейных вещей: «дегенеративному» (оно же «еврейское» — в терминологии нацистской пропаганды) искусству часто покровительствовала еврейская буржуазия и интеллигенция, расстававшаяся со своими сокровищами не по своей воле. Как было не воспользоваться ситуацией. В конце 1940-х Бюрле пришлось возвратить несколько картин бывшим владельцам-евреям — он даже судился с галеристом, продавшим ему «спорные» вещи, и с налоговым ведомством — в попытке вернуть уплаченное и доказывая, что ничего не знал о происхождении купленной им живописи. Тогда все затихло сравнительно быстро.

Реституция стала превращаться в главную тему мира искусства в 1990-е. В декабре 1998 года были приняты Вашингтонские принципы — международная декларация о намерении возвращать произведения искусства, конфискованные у жертв нацизма, их наследникам. И в последующих дополнениях к декларации не раз уточнялось, что не только насильственное изъятие, но сам факт вынужденной продажи искусства людьми, подвергавшимися преследованиям, особенно если продажа случилась в период с 1933 по 1945 год, может рассматриваться как основание для реституции. Подчеркивалось, что правительства, общественные организации, музеи, аукционные дома и дилеры должны предпринимать усилия по поиску и идентификации реквизированных нацистским режимом художественных ценностей (так называемого «украденного искусства», Raubkunst). Швейцария официально согласилась с Вашингтонскими принципами еще в 1998 году, но декларация не является международным законом, и музеи Конфедерации не спешили устраивать проверки в своих фондах. Правила игры для швейцарских музеев изменила история с тайной коллекцией Корнелиуса Гурлитта.

Корнелиус Гурлитт был сыном Гильдебранда Гурлитта, немецкого музейного деятеля, коллекционера и торговца искусством, фигуры противоречивой и, в общем, трагической. В веймарские годы Гильдебранд Гурлитт как искусствовед и музейный начальник всячески поддерживал модернизм, в 1933-м из-за своих симпатий к «дегенератам» вынужден был уйти из государственного сектора в частный и заняться торговлей искусством. Но и тут, несмотря на такое отягчающее обстоятельство, как наличие в роду евреев, продолжал продвигать модернистов. В 1938-м он стал одним из четырех избранных рейхом дилеров, которым было поручено продавать «дегенеративное» искусство, конфискованное из немецких музеев, за границу — стараниями Гурлитта многие работы экспрессионистов круга «Моста» и «Синего всадника» попали в музеи Швейцарии и США и не были уничтожены. К сожалению, его сотрудничество с режимом этим не ограничилось: назначенный закупщиком для создававшегося в Линце Музея фюрера, он участвовал в ограблении французских коллекций, через его руки прошли тысячи вещей, реквизированных у евреев. После войны, несмотря на тесные деловые связи с Герингом и Розенбергом, Гурлитт был реабилитирован: учли, что он спасал «дегенеративное» искусство — в защиту дилера высказались многие преследовавшиеся нацистами художники, в частности — Макс Бекман.

В начале 2010-х полиция нашла коллекцию Корнелиуса Гурлитта, хранившуюся в тайниках в Германии и Австрии: полторы тысячи картин и рисунков главных мастеров европейского модернизма, которые со времен войны считались утраченными, он получил от отца — расследование показало, что большая часть наследства относится к тому, что называется «украденным искусством». В 2014-м Корнелиус Гурлитт умер, завещав коллекцию с сомнительной репутацией Художественному музею Берна. Музей после долгих раздумий подарок принял, торжественно пообещав провести доскональное исследование провенанса и вернуть все, что подпадает под действие Вашингтонских принципов, законным владельцам. Более того, начал изучать и свое собственное собрание на предмет мутного происхождения вещей, купленных в опасные годы, с 1933-го по 1945-й. Его примеру последовали базельские музеи.

На фоне разгоравшегося скандала со «спецхраном» Корнелиуса Гурлитта Фонд Бюрле еще в 2012 году подписал договор о передаче своего собрания на долговременное хранение в цюрихский Кунстхаус. Проверять провенанс сам фонд не спешил, независимых исследователей к своему архиву не подпускал, хотя предположения, что в нем может быть «украденное искусство», высказывались уже давно. И когда в 2021 году в чипперфильдовском здании, построенном на средства города, кантона и попечителей музея, выставили спорные вещи — посыпались неудобные вопросы о происхождении экспонатов и средств, на которые они когда-то были приобретены. Музейщикам пришлось дорабатывать этикетки.

Сегодня, спустя три года, экспозицию в чипперфильдовском корпусе Кунстхауса предваряет текст официального заявления музея о намерении исследовать провенанс каждой вещи из коллекции Бюрле. Это не пустые слова. Независимый — от фонда и от музея — историк Рафаэль Гросс уже несколько лет работает в архивах, выясняя обстоятельства покупки и предыдущих перепродаж. И теперь все экспонаты снабжены этикетками, где рассказывается об их переходах из рук в руки и обозначается, насколько чистое у них происхождение. Эпидемия борьбы за чистоту перекинулась и на основное собрание Кунстхауса: если провенанс какой-то вещи сомнителен, это особо подчеркивается в этикетке.

Выставка коллекции Бюрле выстроена не по хронологии, школам и направлениям — в экспликациях больше не пишут о красотах колорита и экспрессии мазка, о тенебросо и пленэрности. В экспликациях пишут о том, как непотопляемый Бюрле продавал оружие Гитлеру и Хайле Селассие, как пытался превратить попечительский совет Кунстхауса в неформальный клуб богатейших людей города, с которыми разделял не только бескорыстную любовь к искусству, но и общие бизнес-интересы. На конкретных примерах показывают, как ведется работа по установлению провенанса. Рядом с картинами, купленными Бюрле, приводятся биографии их прежних еврейских владельцев — меценатов, коллекционеров или дилеров, успевших унести ноги из рейха и оккупированных им стран или погибших в концлагерях, ставших жертвами конфискаций или вынужденных продавать свои собрания по дешевке — чтобы заплатить «налог», позволявший бежать из рейха, или чтобы тем, кто лишился работы в ходе «деевреизации», было на что жить, или по множеству других причин.

Выставку открывает зал «Кувшинок» Клода Моне: часть панно из огромной серии была подарена Франции после смерти великого импрессиониста и сегодня выставляется в Оранжери в Париже, остальные полотна хранились в доме художника в Живерни. В 1953 году Бюрле вместе с директором Кунстхауса отправился в Живерни и купил три картины цикла, две передал в дар музею, третью оставил себе — она попала в Кунстхаус на долговременное хранение вместе с коллекцией фонда только в 2021-м. «Кувшинки» — далеко не единственный дар Бюрле: самый знаменитый его подарок с 1949 года стоит у входа в первое здание Кунстхауса, это — «Врата ада» Огюста Родена, поздняя отливка, предназначавшаяся для так и не построенного Музея фюрера в Линце и по случаю доставшаяся меценату-оружейнику. Бюрле, кстати, финансировал постройку одного из музейных корпусов — там проходят выставки современного искусства. Однако сколько ни рассказывай о его благородном меценатстве, сейчас на первый план выдвинулись другие сюжеты.

В сущности, скандал с коллекцией Бюрле — поучительная история. И она не только о том, что покупать краденое нехорошо. Эта история предлагает задуматься о перспективах «артвошинга» — так называют меценатство и спонсорство в области искусства, которыми крупный капитал пытается прикрывать различную неблаговидную деятельность, экологические преступления, экономические махинации или сомнительные политические связи. Не прошло и семидесяти лет с момента смерти Бюрле, как его благодеяния превратились из предмета гордости цюрихского Кунстхауса в токсичные активы. Как будто бы «Врата ада» для Музея фюрера распахнулись и засосали его в свою пасть.

«Будущее для прошедшего. Собрание Бюрле: искусство, контекст, война и конфликт». Кунстхаус Цюриха. До конца 2025 года