Вышел в прокат хоррор Педро Мартина Калеро «Вопль»

В прокате — полнометражный дебют Педро Мартина Калеро «Вопль» (El Llanto). Испано-аргентинский фильм ужасов неожиданно завоевал на кинофестивале в Сан-Себастьяне «Серебряную раковину» — приз за лучшую режиссуру. Михаила Трофименкова фильм умеренно напугал, зато неумеренно изумили глубокомысленные интерпретации «Вопля» мировой критикой.

Подыскивая прокатное имя фильму, дистрибуторы, очевидно, исходили из того, что зрителей вряд ли завлечет оригинальное название «Плач». То ли дело «Вопль», хотя замогильные сущности на экране именно что надрывно рыдают. Их плач, слышный трем девушкам в Мадриде наших дней и аргентинской Ла-Плате двадцатипятилетней давности, звучит как смертный приговор героиням.

К чести Мартина Калеро, ранее славного лишь рекламными роликами для Honda и лондонского метрополитена, а также манерным клипом для The Weeknd (Эйбел Тесфайе), он вполне остроумно перемешал временные пласты и расставил несколько смысловых ловушек.

Действие начинается со злоключений Андреа (Эстер Экспосито) в Мадриде 2022 года: ее сюжетная линия достаточно скорострельно и необратимо прерывается. Так что зритель оказывается в полном недоумении: а о чем дальше-то снимать, ежели зло полностью и окончательно победило.

Но нет, действие опрокидывается в прошлое. Из университетской аудитории, где Андреа постигает тайны физики, переезжает в классы аргентинской киношколы, где Камилла (Малена Вилья), еще толком не выучившись на режиссера, преждевременно страдает от творческого кризиса. На минуту кажется, что история Андреа — фильм в фильме, студенческая работа, которую разносит в пух и прах профессор, слишком настойчиво зазывающий учениц в свой кабинет типа обсудить их творческие планы.

Опять-таки нет. Аргентинская глава — предыстория Андреа, точнее говоря, история ее матери: в самом начале фильма Андреа узнает, что ее удочерили, а ее настоящая мать в период беременности сошла с ума и убила некую студентку. Но и тут Мартин Калеро позволяет себе поиграть со зрителем. Почти до конца главы не совсем понятно, кто же из двух ее героинь мать Андреа — Камилла или Мари (Матильда Оливье), в жизнь которой Камилла тайком проникает в поисках жизненного, сырого материала для своей «киноправды».

Когда же зло и тут одерживает верх, Мартин Калеро преподносит брюссельский эпилог, датированный 2023 годом, в котором встречаются выжившие второстепенные персонажи, тоже, оказывается, находящиеся под прицелом зла. Эпилог, который теоретически должен бы расставить все точки над i и объяснить, что это такое мы сто минут наблюдали на экране, не объяснит ровным счетом ничего.

Будь все эти эпизоды смонтированы в хронологической последовательности, «Вопль» был бы заурядным фильмом ужасов, разве что с фонограммой, в лучшие моменты напоминающей о саундтреках группы Дарио Ардженто «Гоблины» к фильмам итальянского гения. А так «ножницы» монтажера придают ему некоторую оригинальность.

Мадридская глава искренне раздражает, кажется, что нечто подобное мы уже видели в десятках молодежных фильмов ужасов. Инфантильная Андреа непрерывно, даже на лекциях, чатится со своим отдыхающим в Сиднее парнем. Ждет его не дождется, мастурбирует по его просьбе в скайпе. И тут-то на экране то ее, то его смартфона начинает мелькать силуэт некоего отвратительного и, как легко догадаться, жаждущего крови старикана.

То же самое приключилось за четверть века до того с Камиллой. Только тогда смартфонов еще не было, и черный призрак, преследующий Мари, попал в объектив студенческой видеокамеры. В отличие от стерильного Мадрида, чувственная Ла-Плата обладает действительно пугающим обаянием. Да и призраки здесь ходят не поодиночке, как по Мадриду или Сиднею, а целыми толпами, и их плачи действительно сливаются в протяжный не вопль, но вой.

Мартин Калеро не снизошел до того, чтобы не то чтобы объяснить природу проклятия, тяготеющего над героинями, но даже намекнуть на нее. Зато интерпретациям предались кинокритики. Если верить им, режиссер снял просто какой-то актуальный манифест. Ему приписывают и обличение гендерного насилия, и острую критику семейных отношений (это потому что родители не верят россказням дочерей о призраках), и раскрытие, что бы это ни значило, «генетического кода насилия».

Все это, конечно, чушь, и даже не потому, что первой жертвой призрака-мизогина пал тем не менее мужчина. Все гораздо проще. Мартин Калеро снял кино о кино. Призрак виден только на экране смартфона или в объективе камеры. Он вызван к жизни не мужским шовинизмом, а вторжением постороннего взгляда в чужую жизнь или, напротив, преображением собственной жизни в пусть интимное, но тоже кино. Иными словами, речь о природе кино как воровства жизни через воровство изображения. «Кино снимает смерть за работой», как говорил Жан-Люк Годар.

Недаром же действие переносится на родину Хулио Кортасара, автора жутчайшего в своей лаконичности рассказа «Слюни дьявола» о фотографе, также подсматривавшем за чужими жизнями и также обрекшем себя на вечную смерть. Рассказ вдохновил Антониони на один из лучших в истории фильмов «Фотоувеличение», пусть неуклюжий, но оммаж которому и снял молодой испанец.

Михаил Трофименков