Джонни Депп снял фильм об Амедео Модильяни — и немного о себе

Искусствовед Елена Соломенцева и кинокритик Павел Пугачев сходили на российскую премьеру фильма «Моди: Три дня на крыльях безумия» и затем обсудили увиденное в формате диалога друг с другом и с самими собой.

Амедео Модильяни и Джонни Депп

Елена Соломенцева: Фильм показывает нам «прОклятого» художника Моди (от французского maudit), как его называли в Париже начала XX века, в тот момент, когда он все еще неотразимо обворожителен смесью детского поведения и зрелого таланта, но это уже очень усталый шарм. Если Моди здесь — альтер эго Джонни Деппа, то это, без сомнения, его самая творческая и уязвимая сторона.

Павел Пугачев: Джонни Депп не появляется на экране собственной персоной, но это самый «джонни-депповский» фильм во всей его фильмографии. Тем интереснее, что затевался он вообще другим гением. В конце 1970-х Аль Пачино загорелся идеей фильма о Модильяни, приобрел права на пьесу Денниса Макинтайра и предлагал поставить ее сначала Фрэнсису Форду Копполе, затем Мартину Скорсезе и Бернардо Бертолуччи. В 1990-е Пачино решил было поставить «Моди» уже самостоятельно, с Деппом в главной роли, но Майкл Дэвис, автор новой версии сценария, отказался вносить очередные правки и взял да снял своего «Модильяни» (2004) с Энди Гарсиа, катастрофически провалившегося в прокате и считающегося критикой одним из худших байопиков в истории кино.

К счастью, никаких следов «проделанной большой работы» в «Моди» нет. Это кино переизбытка чувств, неровного дыхания и неравнодушного взгляда. Не опус магнум, а резвый набросок, можно от него отмахнуться, а можно разглядеть в нем нечто большее. Авторская невнятица — или же «эскизность замысла» — всегда заставляет работать воображение зрителя. А взаимоотношения художника с ним и с критикой — один из главных вопросов фильма.

На экране и в жизни

ПП: Для своих он просто Моди, и именно таким Моди благодаря игре Риккардо Скамарчо станет для зрителя. В первые минуты фильма художник ухитряется флиртовать с замужней дамой прямо в присутствии ее мужа, устроить драку с применением хлебобулочного изделия, разбить изысканный витраж в центре Парижа, стибрить бутылку шампанского. Но вообще период у него непростой: денег нет, любимая женщина не пускает на порог, легкие дерет туберкулезный кашель, на душе скребут кошки. А Европа, где он пытается продавать свои картины, охвачена огнем Первой мировой. По сути, весь сюжет фильма сводится к тому, как и кем Моди предстает перед окружающими.

Для друзей — художников Мориса Утрилло (Брюно Гуэри) и Хаима Сутина (Райан Макпарланд) — он собутыльник. Для мецената Леопольда Зборовского (сокращенно — Збо) — любимый, но слишком уж неконтролируемый подопечный. Для возлюбленной Беатрис (Антония Деспла) — источник боли, иногда вдохновения. Для остальных — никто, мутный криминогенный элемент. Для Смерти, гуляющей по Парижу в виде чумного доктора,— объект желания.

ЕС: Галлюцинации Амедео создают в фильме альтернативную хоррор-реальность и отсылают к его биографии. Смерть мерещится художнику то тут, то там не просто так: в детстве Дедо (как называли Амедео в семье) чуть не умер от брюшного тифа и плеврита. К 16 годам он знал, что смертельно болен туберкулезом. Врачи призывали его не употреблять алкоголь и тем более наркотики, не заниматься скульптурой, не жить в Париже и чрезмерно не увлекаться женщинами. Модильяни собрал бинго из нарушений их запретов — неудивительно, что смерть ходила за ним по пятам.

По уверениям самого Моди, в детстве гадалка предсказала ему по руке невиданную славу. Но, как будущий художник ни допытывался о сроках, не уточнила, доживет ли он до этого радостного момента: «Магия и красота заключены в тебе. Ты не создан для “когда”. Ты создан для “навсегда”». Амедео уже тогда твердо верил в эзотерику, поэтому после не сомневался в величии своего таланта. Эту веру не смогли сломить ни многочисленные отказы дилеров, ни отсутствие признания критиков и публики. Время доказало, что он был прав.

Невостребованность все же сильно удручала Модильяни на протяжении всей его карьеры художника длиной лишь в 24 года. В фильме катарсисом этого переживания стал собственноручный погром мастерской и уничтожение многих готовых работ.

Рынок авангардного искусства во Франции к тому времени уже существовал и был готов к сюрпризам. Уже прогремел сосед Моди по Монпарнасу — Пабло Пикассо — со своими абстрактными «Авиньонскими девицами». Другой сосед — Анри Матисс — успешно рушил традиции рисунка в пользу цвета. Почему же Модильяни так долго не замечали? С одной стороны, Парижу военного времени пришлось сильно сократить расходы — вплоть до распределения продуктов по квотам. На этом фоне покупка картин никому не известного художника не выглядела надежной инвестицией. С другой — Модильяни как будто собрал в своих картинах все, что могло вызвать вопросы у зрителя того времени. Одних отталкивал уверенный эротизм некоторых портретов, других — их условность и непропорциональность. Почти никто не понимал, в чем магия этих скульптурных тел с плоскими лицами и длинными шеями и что значат эти залитые цветом глаза.

Ответ на эти вопросы нужно искать в увлечении французских художников начала XX века архаикой и примитивизмом. Чтобы пробиться сквозь слои цивилизации к истокам искусства и его «чистой красоте», они обращались к византийской традиции, африканской скульптуре и, конечно, к античности. Модильяни миксовал атрибуты разных эпох: вытянутую шею и клиновидный нос заимствовал из кикладской культуры; заостренный подбородок, маленький рот с тонкими губами и миндалевидные глаза — из африканской; удлиненные лица и прически — из шумерской. В итоге получались неземные образы, не всегда понятные зрителю.

Режиссура и сценарий

ПП: Как и в своем первом постановочном опыте, экзистенциальной притче «Храбрец» (1997) об индейце, получившем предложение лишиться жизни в обмен на финансовую помощь его семье, Депп тащит в фильм все, что любит. Тогда он смешивал Джармуша с Кустурицей, сейчас — они же плюс Гиллиам и Чаплин. Камера то замирает недвижно, то вальсирует вокруг героев. Моменты дивной эксцентрики перемежаются со спокойными сложными беседами, а порой и немой комичностью. Это может раздражать и свидетельствовать о режиссерской незрелости, неумении отсечь лишнее, но Деппу-киноману противостоять сложно.

Эклектичность депповской манеры здорово иллюстрирует одна из лучших сцен фильма: после очень бурной ночи Моди шатается по утреннему Парижу (снятому в Будапеште и Турине), ловя в голове радиосигналы с песнями Лу Рида и Тома Уэйтса.

И как же Депп-режиссер любит своих актеров! Чего стоят одни только эпизоды праздных гуляний — пожалуй, избыточные драматургически, но бесподобные как череда артистических этюдов. Еще лучше: сделанный на одних «восьмерках» диалог героев Риккардо Скамарчо и Аля Пачино, становящийся эмоциональной и интеллектуальной кульминацией фильма. Эта линия вообще напоминает депповского «Храбреца», где речь тоже шла о том, можно ли измерить жизнь — в данном случае творчество художника — в каком-либо (в частности, денежном) эквиваленте.

ЕС: С картинами дела шли все-таки не так плохо, как показано в кино. Время от времени на горизонте появлялись меценаты, которые видели в работах Модильяни талант и ценность: Поль Александр, Поль Гийом и представленный в фильме почти мошенником — Леопольд Зборовский. Непонятно за что последнему так досталось, ведь именно ему Модильяни обязан хоть какой-то востребованностью в Париже. В 1917 году арт-дилер убедил художника устроить выставку из 20 полотен в стиле ню в галерее Берты Вейль.

Она продлилась не более двух часов: снаружи собралась толпа — и полиция закрыла экспозицию за «непристойную физиологичность». Кое-кто, например коллекционеры Йонас Неттер и Роже Дютийоль, успели разглядеть и оценить работы. Их покупка буквально спасла Модильяни от голодной смерти. Сегодня цикл обнаженной натуры кисти Модильяни считается его самым известным и самым дорогим.

Художник и скульптор

ЕС: В фильме коллекционер Морис Ганья в исполнении Аля Пачино уверяет Модильяни, что тот не художник, а скульптор. Это недалеко от истины: родившегося в итальянском Ливорно Дедо с детства завораживала античность. В рисунках он варьировал тему кариатид и подходил к созданию человеческой фигуры на холсте как к ваянию. Когда в 1909 году Модильяни познакомился со скульптором Константином Бранкузи, то тоже взялся за известняк и резец. Он создал 25 скульптур, которые высоко оценили на рынке и даже взяли на Осенний парижский салон 1912 года. Но уже в 1914-м Амедео пришлось оставить это занятие, потому что каменная пыль в сочетании с туберкулезом не давала продохнуть. В тот момент, когда происходит действие фильма, со скульптурой он уже не работал.

Париж-двойник

ЕС: Город в фильме не просто место действия или декорации, он двойник Модильяни. И тоже в нехарактерном для себя амплуа. Пока вместо привычного образа парижского озорного гуляки главный герой примеряет роль разочаровавшегося творца, Большой дворец (Гран-Пале) переоборудован в военный госпиталь. «Страна умирает. Я пишу Париж, но ничто здесь не заставляет мою кисть говорить»,— произносит друг и собутыльник Модильяни — художник Морис Утрилло. Все время фильма он порывается пойти добровольцем на войну — «спасать Париж», но неизменно оказывается в психиатрической больнице.

Утрилло был не единственным патриотом. Такое настроение парижан привело в мобилизационные пункты в 1914 году около 90% мужского населения.

Один из основателей стиля «фовизм» в живописи, художник Андре Дерен, ушел на фронт и прослужил всю войну — до ее окончания в 1918 году. Поэт Гийом Аполлинер был тяжело ранен в бою в 1916-м. Модильяни тоже пробовал попасть в ряды добровольцев, но по состоянию здоровья не прошел медицинскую комиссию. В фильме этот эпизод пропущен, и художник предстает убежденным пацифистом, воображение которого рисует Париж времен войны похожим на Дантов ад.

Принц Монпарнаса и его свита

ЕС: Поэтесса Анна Ахматова, у которой с Модильяни был непродолжительный роман в 1911 году, говорила, что он «всегда был окружен плотным кольцом одиночества, даже когда находился в толпе, тепло приветствовавшей его».

В фильме мы такой толпы не наблюдаем, зато видим образы двух близких друзей Модильяни — пейзажиста Мориса Утрилло и экспрессиониста родом из Белоруссии Хаима Сутина. Первый слишком веселый для своего склонного к депрессиям прототипа, второй — утрированно гротескный, но крайне выразительный. Эта парочка отлично дополняет в фильме мятущуюся фигуру «принца Монпарнаса», как называли Амедео.

Любовь и критика

ЕС: Обычно вспоминают последнюю любовь Модильяни — Жанну Эбютерн, образец жертвенной привязанности к гению. Фильм же выводит на первый план другую героиню: сильную и самостоятельную британскую поэтессу и литературного критика Беатрис Гастингс. Модильяни встретил ее в 1914-м. В то время она писала очерки для лондонского еженедельника The New Age под псевдонимом Элис Морнинг. С Моди они были экстравагантной парой: она — стройная рыжеватая блондинка, вечно в «немыслимых» шляпках и со связями в высшем обществе; он — вечно пьяный художник в живописных отрепьях, успевающий писать ее портреты в промежутках между гулянками и потасовками. Их отношения были полны восхищения, цитат из Данте, ревности и соперничества. Беатрис Гастингс, как равная Модильяни по силе характера личность, постоянно выталкивала его из комфортной роли непонятого творца, заставляя двигаться вперед. Часто это приводило к ссорам с битьем посуды, но иногда и к выгодным сделкам. После двух лет любви-борьбы непризнанный художник и востребованный критик так и не смогли договориться, кто нужен вечности больше,— Беатрис ушла от Амедео.

ПП: Критик Беатрис Гастингс, ярко сыгранная Антонией Деспла, тут не просто муза, а практически равноправный герой. Ей ничуть не легче сжиться с Моди, чем ему самому с собой. Почти каждый их разговор завершается ссорой. Но причины их созависимости можно найти в профессиональном измерении. Она критик, он художник. «Ты всего лишь пишешь об искусстве, а я его создаю» — это, конечно, страшно несправедливое, недалекое и обидное для любого пишущего человека умозаключение, но оно здорово иллюстрирует заблуждение художников, думающих, что их творчество ценно само по себе. К сожалению — и любая творческая биография тому пример — все устроено немного не так. Творец не может без зрителя, зритель не может без ярлыков, а суждения не формируются сами по себе.