Кино на два голоса

Шум вокруг недавней берлинской (точнее, лос-анджелесско-берлинской, это копродукция) постановки "Манон" начался с реплик на далекие от музыкальной проблематики темы. По сети отправились гулять видеоролики и фотографии, изображающие едва одетых Анну Нетребко и Роландо Вильясона, непринужденно егозящихся в постели с таким убедительным сладострастием, какого оперная сцена как будто бы не знала. Тут, правда, все-таки было с чем сравнивать, потому что почти одновременно примадонна пела в еще одной постановке "Манон", венской, где в предсказуемо сходной мизансцене из второго акта столь же самозабвенно подставляла свое тело взорам публики и ласкам другого супертенора — Роберто Аланьи.

Всем так или иначе тогда возбудившимся все-таки стоит посмотреть целиком эту запись, сделанную в берлинской Staatsoper, хотя бы для того, чтобы убедиться в том, что на самом деле это спектакль, вовсе не собирающийся быть эпатажным. Режиссер Винсент Патерсон как будто бы задается вопросом: почему в кинематографе нормативно выглядит всякое проявление чувства, от тончайшей мимики до постели, а в опере нужна какая-то сдержанность и абстракция? Наивность, деланная или нет, выглядит у него извинительной; вообще-то он изначально хореограф, причем специфического профиля; это он ставил танцы в "Эвите" Алана Паркера, это на его совести ужимки и прыжки в клипах Майкла Джексона. С оперой он впервые столкнулся в лице Анны Нетребко, для которой он снял в свое время несколько клипов на оперные шлягеры, — а теперь вот замахнулся на целую оперу.

К его чести, хореографические навыки режиссеру скорее помогают, а "киношность" своего взгляда он умудряется превратить в сильную сторону спектакля и даже иронически поиграть с ней. В начале и в конце оперы на авансцене стоят бравые мимы-"осветители" с осветительными приборами полувековой давности в руках: мы, дескать, на съемочной площадке, это Голливуд, беби. Дотошные, но ироничные декорации кудесника своего дела, Йоханнеса Лайакера, и умопомрачительные костюмы Сьюзан Хилферти делают ровно все, чтобы придать этой игре в 1950-е годы шарм и старозаветную убедительность. Вот Манон-Нетребко, сама юность в залихватском красном беретике, рисует на икре стрелочку; вот радостно бросается в авантюру под руку с де Грие-Вильясоном в студенческом блейзере; вот сияет диоровским великолепием на Кур-ля-Рен; вот приходит в Сен-Сюльпис, страдающая и царственная, что твоя Тоска; вот в четвертом акте, перенесенном в кабаре, оборачивается двойником Мэрилин Монро; вот, наконец, умирает оборванной зэчкой на руках любовника. Да, вся эта головокружительная глянцевая красотень настойчиво отдает Бродвеем — но Бродвей Бродвею рознь, а тут явно образчик жанра из числа высоких. Да, поставь на главные роли кого-нибудь, кроме Вильясона и Нетребко, под которых все скроено, — и получится, верно, бессодержательная яркая жвачка. Но дело-то в том, что хоть и поют они роскошно, и вообще музыку тут пытаются не отодвигать на второстепенное положение, но общее впечатление все-таки далеко от той универсальной органичности, которая пристала бы удачному оперному спектаклю. Это что-то вроде "фильма-оперы", где невидимые певцы дублируют открывающих рот актеров: мило, красиво, но все же надувательство. Так что каким-то смешанным эмоциям, отражающимся на лице выходящего на поклоны маэстро Даниэля Баренбойма, в конце концов и не удивляешься.

Massenet: "Manon" (2 DVD)

Staatskapelle Berlin & Staatsopernchor, D. Barenboim (Deutsche Grammophon)

Handel: Organ Concertos op. 4

R. Egarr, The Academy of Ancient Music (harmonia mundi)

Органные концерты Генделя принадлежат к числу самых ярких и самых прекрасных страниц по крайней мере его оркестровой музыки, что в общем-то мало удивительно; это произведения не только гениального мелодиста с редким даже для его века чувством инструментального колорита, но и лучшего органиста своего времени. А именно таким, ставя его в этом наравне с Бахом, Генделя современники и видели. Именно генделевскую виртуозность солиста, похоже, и старался в первую очередь воспроизвести в этой записи британец Ричард Эгарр — пианист, клавесинист и органист, занимающийся в основном историческим исполнительством. С этой записью, помимо прочего, он обнародовал и нечто вроде маленькой сенсации: ему удалось обнаружить механический орган генделевского времени, играющий два из тех шести концертов 4-го опуса, которые здесь записаны, — документальное свидетельство почти на уровне звукозаписей вроде "Рахманинов играет Рахманинова". Отталкиваясь от славы Генделя-импровизатора и от бесконечных украшений, которые засвидетельствованы этой механической "фонограммой", Эгарр разрисовывает сольную партию смелыми и безудержными импровизациями. Их изящество, остроумие и техничность поначалу действительно захватывают — но только до тех пор, пока от очередной порции витиеватых трюков не становится несколько душно. В больших количествах транскрипции Эгарра превращают этот репертуар в череду эффектных фокусов, в салонное увеселение, что исполняемой музыке вовсе не к лицу, как ни воюй со стереотипами. Это ощущение только усиливается из-за того, что в видах очередной научно-обоснованной борьбы со стереотипами Эгарр использует в этой записи камерный орган совсем скромных возможностей, удручающе бедный регистрами. Так что его соло оказываются еще и по окрашенности звука пресными, бледными и даже отдающими (о, ужас!) какой-то синтезаторной искусственностью. Помимо этих спорных достоинств, у записи есть одно веское и однозначное: сочная игра лондонской "Академии старинной музыки", соединяющая здесь всю необходимую интеллигентность с энергичностью высокого вольтажа.

Mozart: Violin Concertos

G. Carmignola; Orchestra Mozart, C. Abbado (DG Archiv)

75-летие Клаудио Аббадо компания Deutsche Grammophon отмечает не только переизданием старых записей дирижера, но и совсем новыми записями довольно неожиданного свойства. Это одна из них, сделанная с болонским камерным Orchestra Mozart (им маэстро с недавних пор руководит) и скрипачом Джулиано Карминьолой. Последний — специалист скорее по домоцартовскому репертуару, да и все исполнение в целом приближено к модным стандартам аутентичного исполнительства. Для дирижеров калибра и возраста Клаудио Аббадо чаще свойственно скорее высокомерно-сдержанное отношение к подобным экспериментам, а не тот почти юношеский пламенеющий энтузиазм, который на-гора выдает заслуженный маэстро. Самое главное, ничего подражательного или компромиссного в его легкой и живой трактовке при этом нет. Есть парадоксальное, даже диковатое ощущение, что дирижер в не совсем близкой, казалось бы, ему по бэкграунду "исторической" манере чувствует себя идеально: лишнее свидетельство если не в пользу этой самой манеры, так уж в пользу прославленного дирижерского таланта точно.

Lambert de Sayve: "Messe pour le Sacre de l'empereur Matthias"

Choeur de Chambre de Namur, ens. La Fenice, J. Tubery (Ricercar)

Малоизвестному фламандскому композитору Ламберту де Сэву (1548-1614) довелось на свой лад поучаствовать в событии, изменившем историю Европы. Он был капельмейстером австрийского эрцгерцога Матиаса, в 1612 году ставшего императором Священной Римской империи и во многом ответственного за начало кровавой Тридцатилетней войны. Мессу по случаю коронации императора (с музыкой, написанной де Сэвом) здесь воссоздают руководимый корнетистом Жаном Тубери ансамбль La Fenice и Намюрский камерный хор. Больше всего пышная и прихотливо выстроенная полифония этой музыки напоминает произведения тогдашних венецианских композиторов, сочинявших церемониальную музыку для собора св. Марка: те же пространственные эффекты, то же сочетание ослепительной торжественности и камерной изысканности. Для пущего эффекта номера мессы де Сэва дополнены его же мотетами, инструментальными номерами и даже священническими репликами, полагающимися по ритуалу.