Торжество души над жизнью

"Документальный фильм" — так категорически определял великий датский режиссер Карл Теодор Дрейер поставленный им во Франции фильм об "орлеанской деве", только что, в 1920 году, канонизированной. Документальный фильм о процессе Жанны Д`Арк 1431 года? Ну-ну. Да, Дрейер использовал лишь фразы, зафиксированные в протоколах процесса. Но длинные цитаты-титры нарушают магию фильма, перебивая сверхкрупные планы лиц Жанны (Мария Фалконетти) и ее обличителя Кошона (Эжен Сильвен). Дрейер, конечно же, имел в виду документальность чувств. Валентин Юго, участник съемок, организованных почти как ритуал, вспоминал: "Мы все время испытывали эту гнетущую атмосферу ужаса, беззакония, юридической ошибки... Я видел, как самые недоверчивые актеры, увлеченные волей и верой режиссера, продолжали бессознательно играть роль уже после окончания съемок, как тот судья, бормочущий себе под нос: "Ведь она, наверное, колдунья", после сцены, когда его тронула боль Жанны".

Ради этой подлинности Дрейер отказался от грима, дорогих костюмов, пышных декораций, от всей фанаберии, что ассоциируется с понятием "исторический фильм". "На изучение одежды и других признаков эпохи я не тратил времени, так как мне кажется, что дата действия столь же малозначима, как и его отдаленность от сегодняшнего дня. Я хотел написать гимн торжеству души над жизнью". Ради этой подлинности Дрейер снимал события в хронологической последовательности, что не принято — вредит организации съемок. Заставлял актеров произносить, что в эпоху немого кино было совсем не обязательно, именно те слова, которые зритель увидит в титрах: ему было важно запечатлеть процесс рождения слов на губах участников драмы.

Именно губы, кожа, морщины, в которые всматривается камера,— главные герои фильма. Дрейер объяснял свою приверженность крупным планам техникой судебного разбирательства: "Короткие и четкие вопросы и ответы приводили к единственному естественному решению: каждая реплика строится на крупном плане. Кроме того, благодаря крупным планам зритель получал те же удары, что и Жанна, когда ее мучили вопросами". Мучили, впрочем, и саму Фалконетти, актрису, игравшую в театре бульварные комедии, в которой Дрейер разглядел свою Жанну. Если представить себе некое евангелие от кино, то одно из центральных мест в нем, безусловно, займет рассказ о том, как ради достоверности Фалконетти остригли наголо. Тот же самый Юго писал: "Наши чувства, пронизанные переживаниями прошлого, заставляли нас ощущать реальность этого бесчеловечного обряда. Электрики, машинисты сдерживали дыхание, и их глаза были полны слез". Плакала и сама актриса. "Тогда режиссер медленно подошел к героине, прикоснулся пальцами к ее слезам и поднес к губам".

Впрочем, от великого до смешного один шаг. В роли монаха в "Страстях" снялся великий безумец Антонен Арто, придумавший "театр жестокости". Когда ему выбрили тонзуру, он был в ужасе: как же в таком виде он покажется в кафе, где собирались его друзья сюрреалисты, что скажет Андре Бретон! Все эти режиссерские крайности могут показаться свидетельством некой экзальтации, имеющей мало отношения к искусству кино. Дрейер, безусловно, был не просто мистиком, он верил в чудеса, но все, что он делал, было продиктовано лишь безупречным профессионализмом. А несчастная Фалконетти (1901-1946) умерла, скорее всего покончив с собой, в Аргентине, так и не сыграв в кино никого, кроме обессмертившей ее Жанны.

"Страсть Жанны Д`Арк" (La passion de Jeanne d`Arc, 1928)

"Баффало Билл" (Buffalo Bill, 1944)

Из дюжины биографий полковника Уильяма Коди (1846-1917), ставшего еще при жизни символом Дикого Запада, разведчика и охотника, разъезжавшего по миру с цирковым шоу о собственных подвигах, версия Уильяма Уэллемана выделяется уникальной даже по нынешним меркам сценой битвы с шайенами при War Bonnet: фантастическая работа сотен каскадеров-конников. И еще тем, что Коди (Джоэль Мак Кри) — почти святой. И друга закадычного — вождя Желтая Рука (Энтони Куин) — он убил скрепя сердце. И гневный спич в защиту индейцев и бизонов произнес прямо на вручении ему медали конгресса, за что был объявлен чуть ли не врагом народа. И шоу свое создал с голодухи. Поверять вестерн историей — дело гиблое, но все же. Реальный Коди коллекционировал скальпы индейцев, за 18 месяцев застрелил 4280 бизонов, обрекая любимых краснокожих на голодную смерть. Уэллеман это знал, но ему было наплевать. Дело в том, что за "Баффало Билла" ему обещали разрешить постановку "Происшествия в Окс-Боу", великого диссидентского вестерна о самосуде. И, что самое главное, студия Fox свое обещание выполнила.

"Стукач" (Le doulos, 1962)

Великий триллер Жан-Пьера Мельвиля, учителя Джона Ву и Квентина Тарантино, режиссера, кодифицировавшего эстетику криминального подполья, знакомого ему не понаслышке. Он еще не дошел до пуристской, буддистской эстетики "Самурая" (1967), но вспышки насилия уже чередуются с бесконечными проходами героев, идущих навстречу смерти. "Стукач" — вещь-в-себе: психологические мотивы поступков остаются загадкой. Этот мир живет по своим правилам. Все знают, что Сильен (Жан-Поль Бельмондо) "стучит", но коллеги делятся с ним подробностями готовящихся ограблений. Сам Сильен истязает девушку, которая тоже "стучит", но, очевидно, как-то не так, как принято. Морис (Сердж Реджани), подставленный, как он полагает, Сильеном, верит ему на слово, а киллеры путают мишени и убивают не тех, кого надо. Но все эти сюжетные загадки кажутся такими незначительными, когда в ослепительном финале смертельно раненный Сильен, агонизируя, успевает позвонить девушке и извиниться перед ней за то, что не придет на свидание. Последняя великая серьезная роль Бельмондо.

"Война миров" (The War of the Worlds, 1953)

Фильм Байрона Хаскина вызывает ощущение дежавю. Ну да, именно его пародировал Тим Бертон в уморительном "Марс атакует!". Именно из него многое позаимствовал Стивен Спилберг в своей версии романа Герберта Уэллса: паника на улицах, схватка доктора Форрестера (Джин Барри) с плаксивым марсианином, вынюхивающим героев в заброшенном доме. Для своего времени фильм действительно был радикальным в том, что касается спецэффектов. Хаскин, например, заменил шагающие башни Уэллса летающими машинами смерти а-ля дизайнерские лампы 1970-х годов. Но в истории фильм остался прежде всего как документ холодной войны. Марсиане — это, безусловно, красные. В использовании атомной бомбы нет ничего страшного — после Хиросимы это звучит особенно цинично. Чтобы не пострадать от взрыва, достаточно надеть черные очки и повернуться ногами к эпицентру. Спасти Америку может только принцип "In God we trust". Земные инфекции в одночасье убивают агрессоров как раз в тот момент, когда уцелевшие земляне, обнявшись, хором поют псалмы в церкви. Такое даже пародировать не стоит.

"Крысы пустыни" (The Desert Rats, 1953)

Заурядный военно-патриотический фильм кажется недостойным Роберта Уайза, автора "Подставы" (1949) и "Вестсайдской истории" (1961). В апреле 1941 года африканский корпус Роммеля рвется к Суэцкому каналу, судьба Египта решается под Тобруком. Капитан Макробертс (Ричард Бертон) должен превратить в настоящих мужчин неопытных и недисциплинированных австралийских призывников. Идет с ними в рейд за линию фронта, взрывает немецкий склад боеприпасов, раненый, попадает в плен, в госпитале учит жизни самого Роммеля (Джеймс Мэйсон) и успешно совершает побег. Вдохновленные его примером, австралийцы отказываются выполнить приказ об отступлении: ура, фрицы бегут, Египет спасен! Зато история создания фильма гораздо любопытнее. Дело в том, что за два года до "Крыс" Генри Хатауэй снял "Лиса пустыни", фильм во славу Роммеля, пусть и храброго солдата, и участника антигитлеровского заговора, но как-никак нацистского фельдмаршала. Поэтому студии Fox, как "честному человеку", ничего не оставалось, как оттенить "Лиса" фильмом о тех, кто свернул Роммелю шею.