Очень здешние персонажи

рассказывает Анна Толстова

В 1988 году в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке открылась выставка "Десять персонажей". В галерее нагородили тесных коридоров и комнатушек, в каждой из которых художник-концептуалист из Москвы Илья Кабаков прописал какого-то чудака. Один ничего не выбрасывал и весь мусор тащил к себе в комнату. Другой заставлял места общего пользования разной дрянью, объясняя остальным жильцам, а потом и товарищескому суду при ЖЭКе N 8 Бауманского р-на, что таким образом пытается приобщить своих соседей к прекрасному. Третий собрал мнения других о хламе, который он выставлял в коридор и о который эти другие, естественно, спотыкались. И сама-то "тотальная инсталляция" (а это была именно она — во всей красе, в первый раз) про странную коммунальную квартиру, с ее комнатушками, серыми стенами и голыми лампочками, казалась огромной кучей хлама, вещественного и словесного — бирок, объявлений, заявлений, объяснительных записок, инструкций,— вывезенного из душного советского общежития.

Всякий, кто с головой зарывался в эту кучу, извлекал из нее что-то свое. Например, лежащую на поверхности историю про советское коммунальное бытие, рассказанную с такой поразительной антропологической достоверностью. Или, скажем, историю великой русской литературы и маленького человека, столь ей любезного, который тут представлен аж в десяти экземплярах. Или же автопортрет в десяти частях художника Кабакова: человека, который никогда ничего не выбрасывал, собирал мнения других, описал свою жизнь через персонажей и улетел в космос из своей комнаты. Улетевший в космос персонаж спустя годы вообще стал выглядеть этаким романтическим двойником художника.

Инсталляцию про "Человека, который улетел в космос из своей комнаты" Кабаков придумал в начале 1980-х и даже успел построить до своего отъезда на Запад. Комнатка, кое-как оклеенная какими-то пропагандистскими плакатами, раскладушка, штиблеты на полу, мусор, болтающаяся на ремнях катапульта и дыра в потолке — все, что осталось от героя, чувствовавшего себя на Земле чужаком и мечтавшего слиться с энергетическими потоками Вселенной. Сюжет об удравшем в эмпиреи эскаписте прочитывался с разных точек зрения: общечеловеческой, философско-богословской, политико-диссидентской или сугубо художественной — как иронический реверанс русскому авангарду, всем этим председателям земного шара, мастерам сочинять картины межгалактического торжества социализма, сидя в своем коммунальном нужнике.

Сюжет этот оказался в сущности пророческим: вслед за персонажем улетел и сам художник. Из тесной московской мастерской, где рисовал альбомы про "В шкафу сидящего Примакова" и писал концептуалистские картины-стенды с графиком выноса помойного ведра,— в большой мир свободного искусства. Там малогабаритные стенды и альбомы развернулись, наконец, в "тотальные инсталляции" — в занимающие огромные выставочные пространства лабиринты из картин, объектов, текстов, звуков и света, где зритель идет по заданному художником маршруту и сам становится частью произведения. Кабаков не просто эмигрировал на Запад, как большинство его коллег по подпольному цеху в годы распада советской империи, смытых волной всеобщего интереса к антисоветскому андеграунду. Он как-то сразу вознесся в пантеон олимпийцев мирового искусства, собрав все полагающиеся по статусу регалии и перемещаясь по миру в темпе двадцати персональных выставок в год (что было бы невозможно без участия и продюсерской активности жены, которая последние десять лет включается на правах соавтора в состав дуэта "Илья и Эмилия Кабаковы"). Причем не маленьких галерейных выставок (если Кабаковы и выставляются в галерее, то ранга предприятия Барбары Глэдстоун — той, которая продюсировала Мэтью Барни), а больших музейных проектов. Потому что делать музейное искусство — это была для художника-персонажа Ильи Кабакова программа-максимум.

Отношения с музеем у художника XX века складывались непросто: всякое новое поколение авангардистов требовало музей если не сжечь, то по крайней мере закрыть, и всякий раз в итоге попадало в музей современного искусства. На разных этажах которого хранятся и плевавшие на алтарь искусства футуристы, и вопрошавшие "должна ли женщина раздеться, чтобы попасть в ваш музей" феминистки. Война с музеем стала для современного искусства своего рода пропуском в оный — Кабаков вопреки традиционной авангардистской практике пошел с музеем на сепаратный мир.

Именно в этом трепетном отношении к музею, а не в привычке копаться в коммунальном мусоре как раз и проявилась советская природа художника Кабакова. И дело не только в том, что нонконформисту-подпольщику глупо было воевать с музеем, где его вообще не ждали. Напротив, о музее он мог лишь мечтать. Дело в том, что для советского интеллигента художественный музей был своего рода окном в свободное пространство. Не просто окошком в железном занавесе, сквозь которое постепенно открывались виды на импрессионистические луга, вангоговские хижины и сезанновские сосны, а чем-то вроде той самой дыры в потолке, сквозь которую можно было катапультироваться в метафизические высоты. Недаром одним из "Десяти персонажей" был "Человек, улетевший в картину".

В кабаковской мифологии коммунальная квартира и музей стали взаимозаменяемыми метафорами, где художники, расселенные по музейным залам в соответствии с выданными им в искусствоведческой иерархии ордерами, походили на соседей по коммуналке, а жильцы коммуналок со своими жизненными проектами превращались в художников. Эта коммунальная история искусства, которую Кабаков вот уже двадцать лет подряд вновь и вновь на разные лады рассказывает в своих "тотальных инсталляциях", перетасовывая так и этак колоду из "Десяти персонажей" и их потомков, наполнена поистине бахтинским многоголосием, где передвижники ругаются с Налбандяном, а концептуалисты скандалят с Малевичем.

Вот и сейчас на долгожданной "Московской ретроспективе" Ильи и Эмилии Кабаковых нас проведут по главам и параграфам этого исторического сочинения.

В "Гараже", построенном великим русским утопистом Константином Мельниковым, представят самую "тотальную" из всех инсталляций — "Альтернативную историю искусства". Это три персональных выставки трех типичных, хоть и вымышленных персонажей, каждый из которых прорыл свою маленькую норку внутри больших тоталитарных проектов искусства XX века, таких как авангард, соцреализм и постмодерн. Шарль Розенталь, витебский ученик Шагала и Малевича, в 1922-м эмигрировавший в Париж, пытается примирить супрематизм со сталинским стилем, а Татлина — с Дюшаном, не может справиться с взбесившейся, вставшей с ног на голову и залитой белым светом картиной и, кажется, изобретает инсталляцию. Его духовный ученик советский иллюстратор Илья Кабаков (однофамилец), знакомый с творчеством Розенталя по паре репродукций в каком-то импортном журнале и пробующий развивать его находки, изобретает концептуализм — пессимистическую картину мира, погруженную в беспросветную черноту. А актуальный и модный в 1990-е киевский самородок Игорь Спивак, ничего, похоже, не знавший об опытах Розенталя и Кабакова, пытается собрать "правильную" картину из случайных обрывков ностальгического соцреализма — и ему опять открывается белый свет. Все трое гонятся за наиболее полным изображением действительности, но схватывают пустоту и при этом бессовестно цитируют настоящего Илью Кабакова (если такой персонаж и вправду существует). И каждый из троих должен признать, что восстановить целостность классической картины он не в силах.

В "Гараже" также выставят знаменитый "Красный вагон", начинающийся конструктивистской лестницей в небо, а заканчивающийся помойкой, сквозь которую только и можно попасть внутрь, чтобы под бравурную музыку насладиться панорамой утопических советских достижений. На "Винзаводе" — ремейки трех классических "тотальных инсталляций" 1990-х: "Туалет" (тот, что на Documenta IX в Касселе вызвал ажиотаж публики и негодование отечественной критики, с пеной у рта доказывавшей, что русские люди не живут в сортирах), "Жизнь мух" и "Игру в теннис". А в главном художественном музее столицы — в ГМИИ имени Пушкина — покажут проект, специально приготовленный для Москвы: "Ворота" — "тотальную инсталляцию", в которой заглавный образ оказывается то райскими вратами, то триумфальной аркой, что недвусмысленно намекает на положение реального персонажа Ильи Кабакова в истории искусства.

Конечно, Кабаков был не первым, кто начал городить лабиринты из картин, объектов и текстов — идея музея как вагнерианского Gesamtkunstwerk`а была актуальна все минувшее столетие. Но именно он, уподобивший коммуналку музею, а музей — "тотальной инсталляции" и объяснивший в этих терминах историю советской цивилизации через историю ее культуры, взлет, расцвет и крах утопии, вошел во всеобщую историю искусства как Ilya Kabakov — создатель жанра total installation. Вернее, не жанра, а нового типа визуальности, который, если верить художнику, приходит на смену картине.

ГМИИ имени Пушкина, с 16 сентября

"Гараж", с 17 сентября

"Винзавод", с 18 сентября