В театре им. Станиславского состоялась премьера спектакля "Полковнику никто не пишет...", выпущенная режиссером Олегом Бабицким и актером Петром Мамоновым по мотивам романа Габриэля Гарсиа Маркеса. Новая работа — попытка повторить успех "Лысого брюнета", несколько лет назад поставленного теми же авторами в том же театре, — то есть второй раз войти в один и тот же поток. Как полагает критик АЛЕКСАНДР СОКОЛЯНСКИЙ, попытка в целом удалась, и это означает, что вода — стоячая.
Роман Габриэля Гарсиа Маркеса, хронологически первого южноамериканского кумира русской интеллигенции, инсценировал Виктор Славкин. Достоинства инсценировки сидя в зале уловить трудно, имя же драматурга — значимо. С ним связан грандиознейший успех, когда-либо выпадавший театру им. К. С. Станиславского: по его пьесе "Дочь стиляги" Анатолий Васильев поставил здесь в 1979 году знаменитую "Взрослую дочь молодого человека". Возможно, Олег Бабицкий втайне надеялся на то, что фамилия драматурга сработает как магическое заклинание (театральные люди очень суеверны). Собственных сил и режиссерских идей у него со времен "Лысого брюнета" не прибавилось.
Бабицкий умеет выстроить эффектную статическую мизансцену. Он хорошо работает со светом, и общие планы в его постановках бывают живописны. Возникает, однако, впечатление, что ремеслу режиссера его учили в конце прошлого века, когда постановщик был малозначащим посредником между пьесой, художником и ведущими актерами труппы. Пройтись по тексту, расставить артистов по местам в каждом эпизоде, добиться более или менее слаженного исполнения периферийных ролей — в этих пределах он вполне компетентен, а на собственное творческое лицо вроде бы и не претендует. Он выводит Петра Мамонова на сцену, оформленную Павлом Каплевичем, окружает "вспомогательным персоналом" и исчезает.
Манера Каплевича достаточно хорошо известна. Это художник изобретательный, эксцентричный и патетически декоративный. Он любит провоцировать искушенную публику соединением странных деталей и стилизаторскими намеками, иногда значащими многое, а иногда — намеренно запутывающими, ложными. С умными режиссерами он умеет работать тонко, в прочих случаях предпочитает быть ярок. Его собственные задачи не всегда ясны. Рискуя ужасно ошибиться, предположу, что в "Полковнике..." он сознательно включил в свою работу элементы кича. Художник соединяет в причудливое и острое зрелище преувеличенно броские детали, сочиняет пародийные парадоксы, слепит глаза бижутерией. В первую очередь это касается костюмов. Их яркость растет от сцены к сцене. В финале Мамонов, изображая умирающего боевого петуха (alter ego героя) появляется в пончо, разукрашенным электрическими гирляндами, и с огромным седым шиньоном на голове. Что-что, а крикливость апофеозов Маркеса передана точно.
Постепенно художник расчищает сценическую площадку. После первого действия исчезают надувные глыбы, вызывающие густую вязь ассоциаций, и обнажается костяк — металлическая конструкция, контурами напоминающая эталонную работу Любови Поповой в "Великодушном рогоносце" Всеволода Мейерхольда. Затем игровое пространство умещается в кристалл, внутри которого и умирает полковник-петух Мамонов. Атрофия пространства — одна из самых привычных эмблем смерти.
Правда, смерти в спектакле мало кто боится: с нею шутят, ее ждут, хотя от нее ничего ничего и не ожидают. Как повторяет несколько раз герой Мамонова: "Человек умирает не когда должен, а когда может". На эту тему полагалось бы распространяться, если бы у спектакля вообще была тема. Но ее нет. Смыслом и оправданием этой работы изначально была одна лишь демонстрация способностей Петра Мамонова, артиста в своем роде уникального.
Описывать его виртуозное гримасничание и стремительные изломы жестикуляции, подыскивать сравнения из мира животных, справочника физиотерапевта или перечня стихийных бедствий — дело увлекательное, но многократно выполненное. Игра Мамонова мало изменилась со времен лидерства в группе "Звуки Му" — разве что стала более сдержанной, отточенной и эгоцентричной. Ее сила в непредсказуемом и быстром чередовании фигур-гротесков, точнее, бамбочад (il Bamboccio — калека). Их химеричность подчеркивается короткими эпизодами псевдопсихологической игры: спокойным лицом, естественным голосом, живым взглядом. Справедливости ради надо добавить, что в этой непредсказуемости есть нечто однообразное.
Петр Мамонов пришел на сцену с рок-площадки, будучи вполне состоявшимся персонажем, и добрую часть его аудитории составляют давние, дотеатральные поклонники. На первый поклон он выходит так, будто продолжает игру: зигзагообразная фигура с перекошенным тонким ртом и безумным взглядом. И Полковника в этом спектакле, и Лысого — в предыдущем — играл не столько актер Мамонов, сколько некая персона, маска, надетая Мамоновым давно и надолго.
В истории европейского театра самые яркие примеры таких масок, одеваемых пожизненно, дает, конечно, итальянская commedia dell`arte. Она же и подсказывает определение: персонаж Мамонова — не молодой и не веселый, но блистательный и едкий Арлекин, со смаком играющий роли Панталоне. Нова не только внешняя техника, но и задача этой игры. Единственное, о чем невозможно догадаться — зачем она поставлена?
Допускаю, что и сам Петр Мамонов ответа не даст. Родился персонаж, многим он нравится, ну не убивать же! Однако бесцельность сценического существования не оставляет актеру ни малейшего шанса на развитие дара, может быть, незаурядного.