Кайданность бытия

Было бы преувеличением сказать, что именно благодаря "Сказкам" мир открыл для себя японское кино, о котором ранее не имел ни малейшего представления. В 1951 году "Расемон" Акиры Куросавы уже получил венецианское золото и "Оскара", в 1952-м "Жизнь О`Хару, куртизанки" того же Кэндзи Мидзогути (1898-1956) — венецианское серебро. "Сказки" повторили венецианский успех режиссера. Но именно они удостоились в Европе похвал почти неприличных.

Мидзогути, автора 89 фильмов, большинство из которых утеряны, сравнивали с Шекспиром и Бетховеном за мрачную мелодию неотвратимого рока. С Рембрандтом, Тицианом и даже Пикассо за изощренную живописность черно-белого изображения, которое, конечно же, ориентировалось ни на какого не на Тициана, а на японское искусство XVI века — именно этой эпохой гражданских войн всех против всех, разбоя и нищеты датировано действие фильма. Кульминация этой экранной живописности — переправа героев-односельчан — горшечника Гендзюро (Масаюки Мори, самурай из "Расемона") и раздолбая-бездельника истеричного Тобеи (Эйтаро Одзава) — через затянутое туманом озеро Бива, отделяющее их деревеньку от большого мира.

Но Мидзогути действительно был не только гениальным режиссером — основоположником японского кино, но и искушенным в мировой культуре интеллектуалом. Художник по образованию, он работал рисовальщиком в газете, пока его не выгнали за участие в уличных беспорядках в защиту советской России. Левым убеждениям Мидзогути остался верен. В 1920-х годах экранизировал Юджина О`Нила, Льва Толстого, делал ремейки немецких экспрессионистических фильмов. Да и "Сказки", экранизацию новелл Акинари Уэды (1776), дополнил мотивами, заимствованными у Мопассана.

"Сказки" — это отчасти кайдан (или квайдан), традиционная японская история о привидениях. Гендзюро, удачно распродав свои горшки, вместо того чтобы вернуться к жене Мияги (Кинюо Танака), ради которой, собственно говоря, и покинул деревню в погоне за деньгами, теряет голову и счет времени, предаваясь утехам с околдовавшей его принцессой Вакасой (Матико Кио). И только когда священник объяснит ему что к чему, Гендзюро прозреет и поймет, что принцесса — выходец из царства мертвых, а ее дворец — заросшие руины. Но чудо фильма как раз в том, что грань между реальностью и волшебством, миром людей и миром духов, далеко не всегда враждебных, не просто проницаема, а не существует вообще. Ослепление Гендзюро можно объяснить чарами, но ослепление Тобеи, мечтающего стать самураем, прикупающего не все вырученные деньги доспехи, подвергающегося насмешкам настоящих воинов и лишь по стечению обстоятельств убивающего вражеского полководца, объяснимо лишь глупостью и подлостью. Но по большому счету Мидзогути плевать на то, что там случится с мужчинами. Его главная тема — несчастья женщин в мужском мире, его главные фильмы — о проститутках. Это часто объясняют тем, что разорившийся отец режиссера продал в гейши его сестру — совсем ребенка. И расхлебывать непомерные амбиции крестьян в "Сказках" приходится женам. Тут уж никакого кайдана не жди. Охаму (Мицуко Мито), жену Тобеи, изнасилуют бесхозные солдаты — муж встретит ее в борделе. Мияги за пригоршню риса убьет другая изголодавшаяся банда. Но Мидзогути сжалится над Гендзюро, вновь вернувшись в финале к эстетике кайдана и даровав своему герою пусть призрачную, но возможность видеть любимую и слышать до конца дней своих ее голос.

"Угетсу (Сказки туманной луны после дождя)" (Ugetsu monogotari, 1953)

"Ночь у Мод" (Ma nuit chez Maud, 1969)

"Любовь после полудня" (L`amour l`apres-midi, 1972)

Эрик Ромер, урожденный Морис Шерер, сыграл такую роль в рождении французской "новой волны", что ее будущих звезд — Жан-Люка Годара, Франсуа Трюффо и прочих "наглых мальчишек" — в 1950-х годах называли бандой Шерера. Ромер почти оккультная фигура. Моралист-католик и наследник либертинажа, философии фривольных и жестоких любовных игр XVIII века. Ироничный автор, уверенный, что все в жизни зависит от случайности, и строгий геометр: все, что происходит с его героями, вписано в топографию Парижа, предопределяющую встречи и разлуки. Несколько раз "выстреливал" циклами из фильмов-глав. "Ночь" и "Любовь" — третья и шестая главы "Сказок с моралью". Впрочем, как свойственно великим моралистам, мораль этих сказок неочевидна. Ромер строит безвыходные лабиринты из трех сосен, в которых теряются герои, обуреваемые желаниями, но тонущие в типично французском словоблудии, выдумывающие себе непреодолимые и (или) несуществующие препятствия. В "Ночи" безымянный Рассказчик (Жан-Луи Трентиньян), практикующий католик, присмотрел себе жену на мессе, но никак не может с ней встретиться, поскольку ездит на автомобиле, а она на велосипеде. Его друг, режиссер-коммунист, сыгранный выдающимся режиссером-коммунистом Антуаном Витезом, провоцирует ситуацию, в которой герой вынужден провести ночь в однокомнатной квартире свободомыслящей Мод. Но Мод нравятся те, кто знает, чего хочет, а не разрывается между желанием и дискуссией о философии Блеза Паскаля. Хотя помимо разговоров между ними ничего не происходит, фильм гораздо горячее, чем "Любовь", где Ромер впервые позволил себе обнаженку. Федерик (Бернар Верле) — еще один двурушник. Верен беременной жене, грезит о хитрой машинке, которая подчиняла бы его воле всех приглянувшихся женщин, и страдает, если в обеденный перерыв не повидается с Хлоэ (Зузу), перебивающейся от одной случайной работы и случайной связи до другой, но, как и герой "Ночи", позорно дезертирует в решающий момент. Если все-таки попытаться извлечь мораль из этих "Сказок", то она проста: если человек сам не знает, чего хочет, он в итоге получит то, что хотел, сам о том не догадываясь.

"Банда" (Le gang, 1976)

Жак Дере, когда хотел — в "Бассейне" или "Полицейской истории", был очень жестким режиссером, в фильмах которого добрые чувства и не ночевали. Казалось, он мог бы стать идеальным портретистом Пьера Лутреля по прозвищу Безумный Пьеро — налетчика-психопата, гестаповца и героя Сопротивления в одном флаконе, убитого при мутных обстоятельствах в 1947 году. Но и на старуху бывает проруха. Дере сюсюкает, впадая в почти одесские интонации а-ля Георгий Юнгвальд-Хинкевич. Лутрель, переименованный в Чокнутого Робера (Ален Делон в дурацких кудряшках — страшный сон!), увиден глазами влюбленной гардеробщицы Мариетт (Николь Кальфан). Засучив рукава он играет в петанк с подельниками, крестит сына друга, почитает как отца парализованного Леона (Джампьеро Альбертини) и лихо чистит морды зарвавшимся американским морячкам. Дыхание нуара чувствуется лишь в одной сцене: Робер, попавший в облаву на арабов, бежит из участка, вырвав у полицейского автомат. Но в целом испытываешь облегчение, когда жена ограбленного ювелира меткой случайной пулей кладет конец и карьере Робера, и фильму.

"Обнаженная шпора" (The Naked Spur, 1953)

Фильм Энтони Манна, главного мастера вестернов 1950-х годов, удостоился во Франции сравнений с трагедией "Береника" великого драматурга-классициста XVII века Жан-Батиста Расина. Сравнений иронических — писали, что, как и у Расина, у Манна ничего не происходит. Но и восхищенных: "Шпора" — это именно что классицизм, жанр, очищенный от всего лишнего, борьба чувства и долга, искушений и совести на фоне природы Дикого Запада, которую Манн умел снимать как никто другой. Бандит Бен (Роберт Райан) — воплощенное злодейство-коварство. Обездоленный Ховард (Джеймс Стюарт), подавшийся в охотники за головами,— благородство, преодолевшее соблазн злата. В напарниках у него наказанный за корыстолюбие лейтенант Рой (Ральф Микер) и наказанный за легковерие старик золотоискатель Джесси (Миллард Митчелл). Лиина (Джанет Ли) — воплощенная невинность, поддавшаяся обаянию зла, но вовремя сделавшая правильный выбор. Но все высокие моральные истины забываются, когда в фирменном манновском шоковом эпизоде герой, повисший над пропастью, вонзает сорванную с сапога шпору прямо в лицо негодяя.