Повеса без стереотипов

Mozart. "Don Giovanni" (2 DVD)

Freiburger Barockorchester, R. Jacobs (harmonia mundi)

Видеозапись этого "Дон Жуана" на первый взгляд просто выпущена вдогонку к прошлогоднему аудиоварианту. Оба релиза вдохновлены одним и тем же спектаклем — постановкой моцартовской оперы, которую в позапрошлом году дирижер Рене Якобс представил в Инсбруке на своем музыкальном фестивале. Только в случае CD речь шла о студийной работе, а здесь сценический показ все той же продукции — хоть и не в Инсбруке, а в Баден-Бадене. Вот, казалось бы, и все различия.

В деталях различия все-таки есть. Например, состав исполнителей тут, на DVD, заметно не совпадает с тем составом, который предъявлен в той нашумевшей аудиозаписи; здесь другая Донна Анна (Малин Бистрем), другой Лепорелло (Маркос Финк), другой Дон Оттавио (Вернер Гюра). Но музыкальной концепции эти перестановки все равно не меняют, да к тому же, пожалуй, это тот нечастый случай, когда концепция дирижерская и концепция режиссерская (спектакль ставил Венсан Буссар) нераздельны и равноправны. Режиссер только следует за теми кардинальными интерпретаторскими решениями, которые принимает дирижер, причем принимает не от ветра главы своея, а исходя из вполне научного материала.

Так что слышавшие аудиозапись отдельно взятой музыкальной стороной вряд ли будут поражены: роскошная игра Фрайбургского барочного оркестра особых отличий там и тут не выдает, даже "примочки" фортепианного континуо одинаковы. Те же самые pro et contra, которые тогда адресовались Якобсу по поводу избранных им темпов, можно припомнить и сейчас. Финал не просто подводит главного героя к рукопожатию с Каменным гостем и к общеизвестной экзекуции, а просто-таки тащит его бегом, а вот, скажем, "ария с шампанским" назло всеобщим закосневшим привычкам звучит с нарочитой размеренностью.

Но есть вещи, которые визуально все-таки работают иначе, чем на слух. Это касается даже не постановочного решения в целом. Сценография, например, несколько отдает честной бедностью — всего-то декораций, что здоровенная грязно-белая четвертинка сферы, которая поворачивается к зрителю то интерьерным лицом, то изнанкой, а некоторые сцены и вовсе разыгрываются перед закрытым занавесом. Причем все это вовсе не подразумевает общего чисто графического аскетизма а-ля Роберт Уилсон — мизансцены и игра вполне подробные и без всякой стилизации живые, да и костюмы от Кристиана Лакруа когда сдержанно-заурядны, а когда и отдают попугайностью (как в случае самого Дон Жуана). Но когда дело доходит до анонсированного развенчания стереотипов, которые в прочтение "Дон Жуана" внесла почтенная, еще с начала XIX века идущая традиция, постановке начинает не хватать вескости высказывания. Едва ли не главная теорема, которую постановка старается доказать,— то, что в оригинальном моцартовском замысле Дон Жуан вовсе не должен быть сложной трагической фигурой, полной демонического обаяния. Он, мол, просто едва вышедший из пубертатного возраста повеса с неумеренным интересом к противоположному полу, эдакий подросший Керубино. Исполняющего эту партию молодого баритона Маркуса Вайсера было весьма любопытно слушать, но трудно отделаться от ощущения, что его ужимки и прыжки умученного гормонами сорванца все-таки лишают его персонажа той рельефности, которая нужна хотя бы для придания драматургического нерва всему происходящему.

Bellini. "La Sonnambula" (2 CD)

La Scintilla, A. de Marchi (Decca)

Записав альбом арий из репертуара легендарной дивы романтизма Марии Малибран, Чечилия Бартоли в своем вновь завязавшемся романе с оперой бельканто решилась на еще один эффектный шаг. Ее очередная полноформатная оперная запись (а последней оперной партией, которую примадонна целиком записала, была Альмирена в уже довольно давнишнем "Ринальдо" Генделя) — "Сомнамбула" Беллини. Опера эта совсем не из числа забытых белькантовых антиков, о которых Бартоли напомнила "малибрановским" альбомом; напротив, ее уверенно можно вписать в десятку самых известных опер той эпохи, хотя основная причина этой известности — щедрый и весьма требовательный избыток колоратур в партии главной героини Амины. В числе знаменитых Амин побывали и Каллас, и Эдита Груберова, и, если говорить о недавних временах, Анна Нетребко. Но Чечилия Бартоли не сопрано, а меццо, и все же именно эту партию она здесь записала, оправдываясь тем, что ее первыми исполнительницами были тоже меццо — Джудитта Паста и та же Мария Малибран. В общем, на научно-исследовательском внимании к первоначальной судьбе оперы пытается играть и все исполнение в целом. Состоящий из музыкантов Цюрихской оперы оркестр La Scintilla играет на исторических инструментах, а дирижирует им здесь видный итальянский аутентист Алессандро де Марки. Столь ярким и колоритным оркестр в записях белькантовых опер, правда, бывает нечасто, однако что до главной солистки, то так часто выручавший певицу музейно-историчный оттенок музыкальности здесь срабатывает менее уверенно. В ее партии сполна хватает чудес виртуозности и темперамента, но смущает обилие густых придыханий и верхних нот, опасливо взятых вполголоса. Особенно на фоне ее партнера Хуана Диего Флореса (Эльвино), чей столь же поразительный в смысле вокальной эквилибристики тенор настойчиво демонстрирует качества прямо противоположные — звонкость, летучую легковесность и заостренность звука. Впрочем, двум звездам и остальным персонам из завидного по качеству состава все-таки удается сработаться достаточно органично, чтобы опера Беллини с ее нелепым сюжетом и глянцевыми мелодическими красотами приобретала цепкое обаяние безукоризненно разыгранной музыкальной драмы.

Handel. "Alcina" (2 CD)

Cappella Coloniensis, F. Leitner (Deutsche Grammophon)

Компания Deutsche Grammophon впервые издала документ почти 50-летней давности — едва ли не самую раннюю из доступных ныне запись оперы Генделя "Альцина". Уникальность ее не столько в самом этом факте, сколько в том, что именно здесь звучат вместе два легендарных голоса прошлого столетия — сопрано Джоан Сазерленд (Альцина) и тенор Фрица Вундерлиха (Руджеро). Запись, пожалуй, приятнее всего слушать не от и до, а отвлекаясь от контекста оперы и переключаясь с одной арии кого-либо из пары главных героев на другую; тогда можно в полной мере оценить искусство двух певцов, красота работы которых как будто бы извлекает из генделевской музыки нечто внестилевое, вневременное и даже, пожалуй, внежанровое. Слушать подряд несколько труднее — даже отдавая себе отчет в отличном по меркам полувековой давности качестве интерпретации, скоро устаешь от похоронных темпов, зияющих купюр и тяжеловесного оркестра. От такого Генделя слушателя за эти десятилетия успели отучить.

"O felice morire: Firenze, 1600"

J. Fredericksen; Phoenix Ensemble (harmonia mundi)

Американский бас (а заодно и лютнист) Джоэл Фредериксен со своим ансамблем записал вслед за альбомом с музыкой елизаветинской Англии диск итальянских вокальных пьес того же самого времени. В число представленных композиторов попали, например, Монтеверди, Стефано Ланди и законодатель тогдашней "новой музыки" Джулио Каччини. Бас не то чтобы привычный голос для такого репертуара, который теперь чаще всего озвучивается более деликатными и более легкими голосами, однако Фредериксен доказывает, что это не более чем предрассудок. И действительно, его не вполне оперный по окраске бас в этой непростой музыке звучит с непринужденностью и даже грацией, но темперамента и вдохновения ему, пожалуй, недостает. Пестрая череда арий и мадригалов, разнохарактерных по стилистике, поэтике и эмоциональной программе, у Фредериксена грешит слегка стертой и малосодержательной интонацией, несмотря на хороший вкус и изобретательность, заметные в инструментальном аккомпанементе.