Недавно в России побывал преподаватель сценарного мастерства Нью-Йоркской академии киноискусств (New York Film Academy) Пол Браун — сценарист и продюсер "Секретных материалов", трижды номинированный на премии Emmy и Golden Globe, лауреат премии Эдгара По, учрежденной американской Гильдией сценаристов-мистиков. Он провел три мастер-класса для сценаристов и продюсеров, а также прочитал несколько лекций о кинодраматургии. С Полом Брауном встретился корреспондент "Денег" Алексей Ходорыч.
Многие связывают нынешний кризис в кино с проблемами кинодраматургии. Говорят об отсутствии новых сценарных идей, о сюжетном застое и даже тупике. Что вы об этом думаете?
— Кризис на первый взгляд действительно имеет место. Интересные новые идеи редко реализуются, в то время как на экраны выходят бесконечные сиквелы, приквелы, ремейки и фильмы-зрелища с огромными бюджетами без всякой драматургии. С другой стороны, а когда было иначе? Так было всегда, просто запоминается лишь хорошее. На моих глазах заканчивались крахом десятки кинопроектов, делавших ставки на крупные бюджеты. Деньги не всегда имеют значение, главное в фильме — это история, рассказ, и люди об этом часто забывают. Вот, скажем, ирландский фильм "Однажды". Снятый всего за $150 тыс., он принес более $11 млн. Успех ему принесла незатейливая, но цепляющая за душу история.
Вы говорите о незатейливой истории, хотя специализируетесь на фантастических и мистических сюжетах, да и ваши лекции были посвящены триллерам.
— Тем сценаристам, которые грезят сценариями мистических триллеров, фильмов ужасов, редко сопутствует удача. Они концентрируются на сюжете, забывая о внутренней проблеме. Эта внутренняя история и нужна людям. Без нее все скучно и безжизненно. Любой фильм ужасов — это прежде всего исследование слабости и бессилия — от возникновения до преодоления. Путь от страха к смелости. Нам интересна именно эта внутренняя трансформация. Любая хорошая история имеет дело с человеком, который проходит путь от разрушительного эгоцентризма к любви, считает Кристофер Букер, автор книги "Семь базовых сюжетов: Почему мы рассказываем истории". Человек разрушается и возрождается — это залог любой успешной истории, к этому нужно всегда стремиться независимо от жанра, просто именно в триллерах история преодоления человеческой беспомощности показана наиболее явно — через страх смерти. Но общий принцип един: показать глубинную суть того или иного аспекта человеческих взаимоотношений, фобий, слабостей, которые всем знакомы, и создать сюжет, способный задеть за живое. Лично я, например, никогда не думал о себе как о человеке, который пишет фантастику или фильмы ужасов, и никогда не планировал специализироваться именно на триллерах. Просто так получилось, что я умею их делать. Возможно, потому, что я всегда использую свои внутренние личные мотивы и опыт. Часто многие истории идут от разума, но кинематограф — это эмоциональный посредник прежде всего, об этом не нужно никогда забывать. Любой триллер должен быть реалистичным, иметь в своей основе простую реалистическую личную историю.
Вы утверждаете, что все великие истории — это истории о призраках?
— Да, в любой хорошей истории, будь это лирический фильм или хоррор, всегда есть призрак — душевная рана, которая мешает герою двигаться дальше. Эта внутренняя борьба с призраком — самое интересное. Наше восприятие — это линза, которая формируется травмами, воспитанием, воспоминаниями, ценностями, взглядами. В какой-то момент герой вдруг догадывается, что реальность вовсе не такая, как ему казалось, попадает в невыносимую ситуацию, линза разбивается, и герой видит мир иначе — новыми глазами. Герой избавляется от призрака, изменяясь в лучшую сторону. Мы видим эту конфронтацию с призраком в любой хорошо написанной истории. Просто в триллерах это происходит явным образом. Но любая история должна показывать героя, преодолевающего трудности с тем или иным успехом. Когда героя побеждает его внутренний призрак и герой не меняется — это трагедия. Призрак приходит в нашу жизнь как к нам домой, мы можем его не замечать какое-то время, но тогда он изменит нашу жизнь. Рано или поздно нам придется его заметить и отреагировать должным образом. Но важно осознать существование этого гостя. Как говорил один русский философ, ключ к тому, чтобы убежать из тюрьмы,— это понимание того, что ты находишься в тюрьме; если ты не понимаешь этого, побег невозможен.
Какую ошибку, на ваш взгляд, чаще всего совершают современные сценаристы и кинодеятели?
— Люди сами не хотят быть успешными — в этом залог всех проблем. Можно стенать о невостребованности, а можно арендовать театр и раз в неделю делать театральную постановку. Если будет что-то достойное, это заметят. Да и современные технические средства позволяют снять настоящий фильм, вовсе не имея в кармане большой суммы денег. Можно тусоваться, знакомиться с девушками, пить коктейли до утра, а можно работать, работать и работать. Впрочем, многие и работают, а все впустую, потому как работают ради карьеры, славы или денег, даже не думая заниматься психологическим стриптизом, археологическими раскопками в душевной сфере, чтобы понять нашу жизнь. Они просто жаждут награды. В итоге степень их эгоцентризма растет. А эгоцентричный, эгоистичный человек не может быть чувствующим, реагирующим, внимательным ко всему, что происходит в объективной реальности, не может понять, что происходит, каковы внутренние мотивы тех, кто принимает участие в тех или иных историях. А значит, он не способен что-то такое важное для всех понять и создать нечто действительно искреннее и трогающее душу. Создавать историю — как идти в темный лес без тропинки, тропинку нужно прорубать самостоятельно, а для этого необходимо очень тонко чувствовать происходящее, концентрироваться не на внешнем, а на внутреннем и в первую очередь забыть о своей карьере.
Но ведь многие великие сценаристы и режиссеры, например Стэнли Кубрик, были людьми как раз очень эгоцентричными. Как же им удавались великие истории?
— Уверяю вас, что в своей работе они не были эгоцентричными. Настоящий художник хорошо знает: чтобы сделать что-то качественное, необходимо быть очень чутким, чувствующим. Человек может быть неприятным и скандальным, но когда он начинает работу, он меняется.
Впрочем, нас всех выгнали из рая, поэтому в любом случае основу для истории должен давать собственный опыт борьбы со своими слабостями. Ведь для того, чтобы это писать, надо это чувствовать — всю эту боль, проблемы, страдания, вопросы, с которыми сталкиваются окружающие вас люди — ваши потенциальные зрители. Например, мой опыт — личная трагедия моего близкого родственника. Он был очень несчастливым человеком и в конце концов умер от алкоголизма. Но если бы не это, я, возможно, не стал бы сценаристом. Как писал Джозеф Кэмпбелл (известный американский исследователь мифологии, этнограф и этнолог.— "Деньги"): "Благословите ваших врагов, так как они создают вашу судьбу. То, что кажется худшим для вашего счастья — лучшее для вашей души, так как заставляет видеть высшие уровни". Столкнувшись с проблемой, я как-то изменился, но я, как сценарист, должен помнить об этой боли и чутко искать вокруг себя какие-то проявления несовершенства и проблем, чтобы попытаться их понять, осознать и переработать в действительно великую историю. Как говорил режиссер Жан Ренуар, "у каждого человека свои причины", свои побудительные мотивы. Поняв эти причины, можно создать совершенно новую интересную великую историю.
Можно ли провести параллель между героем истории и создателем истории? Преображение персонажа как-то влияет на преображение драматурга?
— Прямой связи нет. Написав гениальный сценарий, сценарист может остаться с теми же своими внутренними проблемами, что у него были и раньше.
Что нужно для того, чтобы сделать историю интересной для зрителя?
— Вам нужно заставить зрителей беспокоиться о том, что происходит, и я выделяю четыре основных способа.
Во-первых, создать сочувствие, то есть сделать историю внутренне близкой каждому, создать не только беспокойство, но и уверенность в том, что это личная ваша история. В противном случае получите клише. Пусть главный герой не вашего возраста или противоположного пола, но на более глубоком уровне каждый человек должен понимать, что это и его история, и желать, чтобы главный герой в итоге преодолел свои проблемы.
Во-вторых, для того, чтобы заинтересовать зрителя, нужно снабдить героя фатальным, смертельным недостатком. Система выживания, которую герой использовал для того, чтобы справиться с предыдущей травмой, больше не работает. У нее истек срок годности. Герою, чтобы выжить, нужно измениться. Это и есть тот самый призрак, борьба с которым является двигателем всего сюжета. У каждого человека есть свой призрак. Когда я выступаю с лекциями и говорю о призраке, то внимательно смотрю в глаза слушателей и вижу, как они внезапно осознают свой призрак. Но здесь важно не просто показать этот недостаток, но и разобраться в причинах его появления, это зрителю всегда интересно. Самый главный оппонент — это внутренний оппонент. Именно война с тем, что внутри, с призраком, с недостатком всегда является самой сложной и интересной.
Третий способ — завораживание, очарование. Зритель должен увлечься историей даже на уровне одного образа, одного персонажа. И здесь очень часто очарование является одним из продолжений недостатков. Нам нравится этот щенок именно потому, что у него ушко другого цвета. Мы любим людей за их несовершенство, точно так же, как песика — за смешное ушко. Совершенство никому не интересно.
Ну и последнее, но не в последнюю очередь — загадка, тайна. Главный герой, его история должны иметь тайну, которая нас интригует в самом начале и держит в напряжении до самого конца. Никогда не нужно объяснять все до конца, и это касается не только главной загадки, но и всего остального. Например, Шекспир в своих первых пьесах имел обыкновение объяснять своего героя, чтобы все было абсолютно ясно, но в своих поздних произведениях он уже не так подробен. Когда зрителю нужно о чем-то догадываться, это его затягивает. Сумеречная зона, неизвестность — это всегда привлекает воображение аудитории, и это всегда может быть страшно, хотя бы и страшно интересно. Хорошая история вообще должна иметь неоднозначную развязку, финал, который оставляет зрителю возможность самому решить, как же все завершилось.
А вообще, я всегда рекомендую сценаристу отталкиваться от финала, выстраивать историю от ее развязки, пытаясь ее насытить неожиданными поворотами и противоходами, чтобы ситуация менялась постоянно, а начало стало полной противоположностью конца. Конечно, есть сценаристы, которые не знают развязки собственной истории, история иногда сама поворачивает так, как ты и сам не ожидаешь. Например, сценаристы популярного сериала "Остаться в живых" вообще в процессе написания просто не знали, что будет дальше. Но сценарий в любом случае необходимо много раз переписать, чтобы получилось что-то достойное. Вот в процессе переписывания и нужно отталкиваться от уже известного финала, выстраивая историю наиболее интригующим образом.
Ну и, как я уже говорил, в качестве глубоко внутреннего содержания фильма не надо ничего выдумывать, основа всегда должна быть вашей, глубоко личной, вы всегда должны точно понимать и чувствовать то, о чем пишете. То есть всегда надо искать какую-то свою историю или историю, которая могла бы быть вашей; главное — это эмоциональная правда, а ее просто из головы не придумаешь.
Еще недавно считалось, что хорошая история должна иметь два сюжетных перелома, две критические точки: это когда вначале герой сталкивается с проблемой, потом проблема становится невыносимой — и герой вынужден ее как-то решать. И фильмы, которые базировались на этой концепции, пользовались успехом.
— Эта концепция безнадежно устарела. Сейчас снимают быстрее, темп жизни быстрее, переломов должно быть значительно больше. Во-первых, перелом может быть не только вниз, но и вверх. Во-вторых, перелом может касаться не только основной истории, но и историй других персонажей. Вот пример — фильм "Маленькая мисс Счастье" (Little miss Sunshine). В нем четыре акта, а значит, три глобальных перелома. Плюс по одному локальному перелому в каждом акте. Итого семь переломов каждые 15 минут. К этому надо стремиться. Иногда можно встретить и девять переломов. А от двух сюжетных переломов зритель может просто уснуть.
Если уж мы заговорили о форме кинопроизведения, как вы относитесь к флэшбекам, например? Или к закадровому голосу? В наши дни принято считать, что это плохо.
— Это плохо в том смысле, что иногда это просто костыли для сюжета. Но сами по себе флэшбеки, как и закадровый голос, конечно, не являются чем-то неприемлемым. Кино — это искусство, здесь все возможно, если оно свежо и восхитительно. Но никогда нельзя быть убежденным в каких-то правилах, хотя, конечно же, каких-то правил нужно придерживаться.
У меня был потрясающий учитель Рой Лондон, его класс рос год от года, в конце карьеры слушателей не могла вместить и огромная аудитория, а все, что он делал,— учил жизни. И он считал, что любая сцена должна быть историей либо о любви, либо о власти, либо о смерти. Более того, он учил, что, написав какую-либо сцену, сценарист должен отчетливо понимать, о чем именно эта сцена — о любви, власти или смерти? Однако перед самой смертью он на секунду пришел в себя и преподал медсестре последний свой урок, сказав: "Я ошибался, все истории — только о любви". Все великие истории — о призраках, и все великие истории — о любви.
Если вдуматься, это действительно так. Любовь — квинтэссенция любой истории. Но значит ли это, что надо спрашивать себя при написании каждой сцены, о чем именно она — о любви, власти или смерти? Конечно, не значит, просто нужно иметь это в виду. Пусть я повторюсь, но создатель историй должен просто ежедневно работать и внимательно присматриваться к окружающему его миру. Когда история пишется, совершенно мелкие, казалось бы, факты и наблюдения выстраиваются любопытнейшим образом. Подмечая какие-то нюансы, сценарист находит новые и новые важные аспекты своей истории. Как говорил Джон Труби (один из самых авторитетных консультантов по сценариям в американской киноиндустрии, автор знаменитой книги "The Anatomy of Story: 22 Steps to Becoming a Master Storyteller".— "Деньги"), "история — это ткань нашей жизни". Именно жизнь и дает нам возможность и потенциал для создания историй. На лекции в частной школе в Жуковке я проводил тренинг "Скажи правду". Одна девочка рассказала, как умирала ее бабушка, как она ее любила, но боялась видеть ее в таком состоянии. Но потом она переборола свой страх и пришла к бабушке. Лишенная возможности говорить, бабушка общалась с внучкой, просто держа ее за руку. Простая и прекрасная история, которая у всех учителей вызвала слезы. Вот история! Искренняя и правдивая! И таких историй много в нашей жизни, просто нужно уметь их видеть. Обратите внимание на то, как эта история активизирует призрака, который есть в каждом из нас: страх за жизнь своих близких. Но в общем любая история должна быть создана с привнесением чего-то такого своего, глубоко личного, история должна передавать собственные переживания и опыт ее создателя, в противном случае она никого не заденет за живое.
Система Станиславского...
— А у нас о Станиславском никогда и не забывали, на нем все основано. Это самое важное, чему я сам научился у своих учителей — Роя Лондона, Ларри Мосса и Юты Хаген. Ты играешь и создаешь истории из внутренней правды. В сильных произведениях дело не только в словах, но и во внутренней жизни героев.
Иногда создатели историй не так чувствительны.
— Большинство фильмов посредственны именно потому, что люди, принимающие решения, не занимаются никаким самоисследованием, просто не осознают, что кинематограф — это духовное искусство. А значит, они и не чувствуют, что может заинтересовать зрителей, а что нет. Но с этим нужно мириться, так всегда было и будет.
Как, на ваш взгляд, повлияет на киноиндустрию мировой финансовый кризис?
— Не думаю, что случится катастрофа. Как раз наоборот — в тяжелые моменты истории интерес к кино всегда возрастает. Ну, может быть, не такие большие бюджеты будут у фильмов, как сегодня, но возможно, что именно это и позволит проявиться кому-то новому. Главное — пытаться что-то делать.