Центр Помпиду стал местом очередной инсталляции Ильи Кабакова, ныне одного из самых знаменитых художников мира, чье имя для большинства на Западе и есть "русское искусство". Инсталляция "Мы здесь живем" — самая крупная из всех его работ; после "комнат" и "квартир" он построил целый город. Комментирует ЕКАТЕРИНА Ъ-ДЕГОТЬ, посетившая экспозицию.
Стройка века
Вестибюль ("Форум") Центра Помпиду представляет собой стеклянно-металлический ангар, где за деревянным забором и располагается инсталляция. Непосвященные могут принять ее за горы хлама, которые местная администрация вовремя не распорядилась убрать. Здесь когда-то начиналось великое строительство, но ныне от эпохи энтузиазма остались только гигантские бетонные цилиндры, мусор и леса, и надо всем этим парит в луче света картина — образ будущего города-сада. Вкусив комического несовпадения идеала и действительности, зритель отправляется дальше и обнаруживает в вагончиках следы убогого существования — буфеты с фотокарточками, разбросанные игрушки и даже пюпитры с нотами. Со смешанным чувством любопытства и неловкости зритель делает полный и торжественный круг — один из кругов Дантова Ада. При этом он наблюдает, как сквозь жалкое и утомительное разнообразие жизни пробивается торжественный ритм — во всех комнатах повторяется деревянная конструкция сурово-прямоугольных форм, полки которой заполнены "темным хаосом" — трубами, банками, спутанной проволокой... Все это, как навязчивое воспоминание, вытеснено жителями на периферию сознания — с ним и живут.
Далее зритель спускается в подвал, где его ждут три больших вагона, каждый из которых представляет собой нечто вроде сельского кинозала, с рядами лавок и освещенным экраном-картиной. К этим трем картинам (они посвящены труду, отдыху и любви) композитор Владимир Тарасов, постоянно сотрудничающий с Кабаковым, подобрал попурри из советских песен. Драматургия инсталляции продумана Кабаковым столь точно, что именно в третьем вагоне, где звучат самые упоительные голоса, даже стопроцентный иностранец, не знающий русского, испытывает неодолимую тягу присесть, поговорить по душам с соседями и остаться навсегда в этом раю, который так внезапно обнажил для него свою райскую сущность.
Сценарий этой инсталляции в каком-то смысле противоположен сценарию известной работы "Красный вагон", в которой зритель видел сначала "лицо" проекта — конструктивистскую лестницу, уходящую в небо, а потом — его мусорную "изнанку". Здесь меньше разоблачения, больше умиротворения. Кабаков, не побоимся этого слова, диалектичен: он вот уже двенадцать лет терпеливо объясняет Западу, что "империя зла" может быть предметом как ужаса, так и любви. Вероятно, главное, что сделал Кабаков (и сделанное им уже необратимо), — сумел убедить Запад, что советский тоталитарный опыт есть не незначительный эпизод, но неотъемлемая часть драматического опыта ХХ века. Центр Помпиду признал родство с кабаковской стройкой — его здание, памятник технократической утопии, в своем нынешнем плачевном состоянии мало чем отличается от этой инсталляции.
Маленький человек и большой проект
Первой крупной работой Кабакова, исполненной еще в начале 70-х годов в России, была серия альбомов, посвященных жизни и внезапному исчезновению (что было псевдонимом смерти) "маленьких людей", на личности которых дробилась личность самого автора. Основным содержанием их жизни был страх, который диктовал и их занятия (рисование по краю листа, сидение в шкафу, мания коллекционирования или постройка катапульты с целью улететь из своей комнаты). С этого момента для Кабакова стала центральной не только глубоко личная тема страха, но и его поэтика — выразившаяся в понятии "пустого центра", о котором страшно думать (это была и метафора, и композиционный прием). За альбомами последовала серия картин-таблиц абсурдно-бюрократического характера (например, с перечнем съеденного разными лицами за ужином). В них идеологический текст угрожал жизни, нависал над ней и в конце концов просто убивал, при этом еще и констатируя свою победу, на повторяемый в таблице вопрос "Где имярек?" механически отвечая "Их нет...". Кабаков — художник драмы отсутствия, и почувствовать это — самый доступный, поскольку эмоциональный, путь понимания его искусства.
За пределами России Кабаков перешел к жанру, который сам назвал "тотальной инсталляцией". Инсталляция, как некая пространственная аранжировка различных элементов, существует в западном искусстве примерно с 70-х годов и сейчас распространена настолько, что впору говорить об "эпохе инсталляции", как Возрождение стала эпохой станковой картины. Тотальная инсталляция Кабакова и есть такая картина, в которую нечаянно вступил зритель, — целостная, одурманивающая среда. Она напоминает сценографию, предназначенную, однако, быть не зрелищем, но полем действия. Актером тут должен стать зритель, и художник программирует его поведение. Оно и является новой фабулой искусства.
Разумеется, искусство Кабакова литературно; нюанс состоит в том, что оно — о литературности, о повествовании, о русском романе и его многомерности (обычно в пределах визуальных искусств недостижимой). В соответствии с постепенной "толстовизацией" своего искусства Кабаков сейчас все меньше интересуется психологией героя и все больше — архитектурой мира, для которого находит разные метафоры — коммунальная кухня, большой архив, больница, детский дом или город. Проекты его становятся все глобальнее, а сюжет их — крах глобальности: инсталляция Кабакова — всегда руина, подточенная иронией самой истории. Тема инсталляции "Мы здесь живем" — неосуществленный план строительства коммунизма, но и утопия художественного проекта вообще. Кабаков принимает на себя весь грех демиургической гордыни и все шишки заведомой неудачи любого грандиозного плана.
За что Кабакова не любят в России
Массовый зритель, конечно, Кабакова пока просто не знает. Что же касается большинства художников и критиков, то точка зрения их такова: Кабаков — выдающийся художник 70-х годов, который впоследствии уехал на Запад и стал изготовлять на потребу последнему нечто малоинтересное и спекулятивное. Таким образом, они не любят Кабакова периода успеха, полагая, очевидно, что он портит художника. Ему не могут простить работу на последней кассельской Documenta — достоверно воспроизведенный вокзальный сортир, оборудованный вымышленными персонажами под не лишенное жалкого уюта жилье. Московский художественный люд почувствовал себя оскорбленным, публично присягая, что их жилплощадь побольше и получше, и обвиняя Кабакова в том, что он игнорирует новую Россию. Все это забавно напомнило старые инвективы в адрес авторов, которые чернят действительность, не замечают перемен в жизни страны, не живут ее многомерной и интересной жизнью и, в надежде угодить врагу или в силу дурного характера, ищут в ней одни недостатки — упреки, которые тоже были искренни.
С гневом усматривая в кассельском туалете намерение реалистически отобразить отечественную жизнь, мы совершаем ошибку: искусство Кабакова отнюдь не натуралистично — оно только пользуется иногда грубым натурализмом, как, например, контрастом света и тьмы. Другое дело, что русская действительность после сталинизма сама по себе настолько метафорична, что опознать произведение искусства порой сложно — любой БАМ есть уже инсталляция Кабакова, что, впрочем, не умаляет достоинств последнего, а, напротив, следовало бы поставить ему в заслугу. Дело в том, что эта Россия (или в его случае — СССР) для него вообще не предмет суждения, а способ высказывания — о мире в целом. Россия есть не содержание, а форма, такая же метафора, как больница или архив. Он "говорит Россией", а не о России. Это, кстати, есть нечто принципиально новое, поскольку наше искусство и даже глубоко эгоцентрическая русская мысль обычно не знают иной темы, нежели Россия и ее неизбывные треклятые особенности.
Еще один упрек Кабакову состоит в том, что то, что он делает, скучно и банально. Кто же не знает, что Россия есть стройка, а сталинизм — рай? Русскому человеку всегда банальным кажется не то, что знают все, а то, что знает он сам, поэтому так много оригинального пропадает в нашей культуре без всякого продолжения. Наше отношение к тому, что кажется банальным, я бы назвала беспечным — к чему дальше раскапывать метафору платоновской стройки, если она уже есть? Возможно, поэтому и культурная традиция у нас все время обрывается. А объяснять то, что уже знаешь, — занятие вроде бы недостойное. Кабаков же делает то, чего от него ждут, следит, как будет понято его искусство со стороны, и профессионален. Похож на западную машину. А это — как считается — стыдно, поверхностно и антихудожественно.
За что Кабакова любят на Западе
В целом раздражение и обиду коллег я хорошо понимаю. Кабаков не был в России вот уже почти десять лет и прекрасно обходится без нее, его представления о сегодняшней жизни в Москве наивны и порой несправедливы, он живет старыми стереотипами, глядя на тех, кто приехал из Москвы, как на пришельцев с того света. А Запад слушает, принимая его чисто художественный и весьма персональный мир за подтверждение своих политических предрассудков. И художникам, и критикам, которые предпочли остаться в России, действительно трудно, приходится мобилизовывать терпение и даже — страшно сказать — стоицизм; между прочим, качества, которые пришлось в себе найти и самому Кабакову, ожидавшему своего успеха много лет.
На примере Кабакова хорошо видно, что русский художник, чтобы понравиться Западу, должен обладать двумя качествами: его творчество должно быть, во-первых, непонятно, во-вторых, достаточно понятно. Без первого он не будет восприниматься как русский художник, а следовательно, не будет представлять никакого интереса. Без второго он вообще не будет замечен, поскольку Запад экономит время и вникать в сложное и с виду ни на что не похожее не станет. Все это ужасно несправедливо, но по неизбежности близко к явлению природы.
То, как видит Кабакова Запад, не есть вся о нем правда, но это не лишено интереса. За Кабаковым для западных людей стоит некий целостный и глубоко персональный мир. В связи с ним произносятся имена Борхеса, Кафки, Льюиса Кэрролла, Феллини. Странно, что почти не упоминается Шагал. Его, приехавшего в Париж в 1910-м, обитатели местечек, наверное, тоже упрекнули бы в спекуляции на национальной теме. Кабаков, правда, предпочитает не говорить о себе как об уехавшем из России, используя эвфемизм "длительная командировка", однако поэтика его творчества — сугубо эмигрантская, если под этим понимать не плаксивую ностальгию. Эмигрантская поэтика — вариант романтизма: произведение романтиков — взгляд из "здесь" в далекое "там"; для эмигранта система координат нарушена, он уже "там", но смотрит в памятное "здесь" — смотрит "из прекрасного далека", как один из первых великих русских эмигрантов — Гоголь. Кстати, мотив летающих людей был явно почерпнут Гоголем через украинский фольклор из соседнего хасидского, где воплощал мгновенно обретаемую нереальную свободу — как у Шагала и как у Кабакова.
Но еврейский сюжет имеет для Кабакова не только персональный смысл. До недавнего времени единственной погибшей цивилизацией современной эпохи была уничтоженная в Холокосте цивилизация евреев Восточной Европы. Парадоксальность ее гибели в том, что в настоящем остались и евреи, и почва, где они жили, но сам мир оказался утрачен и ныне пребывает "нигде", только на картинах Шагала и в рассказах Зингера. Кабаков — певец следующей, тем же странным способом затонувшей Атлантиды — СССР, о котором, возможно, будут судить по его инсталляциям. И увы, маловероятно, чтобы Кабаков приехал в страну, наличие которой противоречит его собственному художественному миру.