Советские инженеры на Темзе
"Родченко и Попова — определяя конструктивизм" в Тейт Модерн
в Лондон за русским дизайном зовет Милена Орлова
Выставка Александра Родченко и Любови Поповой по всем параметрам — очередной долгоиграющий мировой музейный хит. Симптоматично, что за идею показать русский конструктивизм как дизайнерскую лабораторию ухватилась лондонская галерея Тейт Модерн, сама выступающая в роли лаборатории новых музейных идей и мод. Логично, что после Лондона выставку отправят в греческие Салоники — именно в тамошнем музее хранится теперь коллекция Георгия Костаки, одного из первых коллекционеров нашего авангарда, и, в частности, Любови Поповой, а затем — уже в 2010-м — покажут в мадридском Центре королевы Софии. Может, в конце концов, выставка доедет и до России — как образец интеллектуального подхода к национальному художественному наследию.
Печально, но за редчайшими исключениями, все эпохальные выставки русского искусства ХХ века, предлагающие не просто хронологический набор шедевров, а какую-никакую мысль, с которой они собраны, сделаны западными кураторами. Пусть даже и русского происхождения, как в случае с выставкой Александра Родченко и Любови Поповой. Ее куратор Маргарита Тупицына, выросшая среди художников-"лианозовцев" и уехавшая из СССР еще в середине 1970-х, сразу после "бульдозеров", прошла искусствоведческую выучку в Америке, а это сильнейшая в мире в том, что касается модернизма, теоретическая школа. Сама формулировка названия выставки — "Определяя конструктивизм", весьма типична для американской научной мысли, исходящей из посыла, что нет такой хрестоматии, которую нельзя было бы "пересмотреть" и заново "определить". Учитывая то, что Маргарита Тупицына сделала уже несколько громких выставок русского искусства на Западе (в их числе "Соц-арт" 1984 года и "Искусство перестройки" 1990-го), от ее нынешней ревизии конструктивизма тоже можно ожидать откровений.
Выставка "Определяя конструктивизм" раскручивает вроде бы очевидную, лежащую на поверхности, но до сих пор отчетливо не сформулированную тему вклада русского авангарда в мировой дизайн. Сами авангардисты 1920-х предпочитали другие термины — производственное искусство, конструктивизм, мысля себя не столько художниками, сколько инженерами, конструирующими новый мир и новое видение. Видимо, Александр Родченко (1891-1956) и Любовь Попова (1889-1924) выбраны как наиболее эмблематические в этом отношении фигуры, своеобразные "рабочий и колхозница" русского авангарда.
Выставка открывается беспредметными картинами, созданными ими между 1917 и 1921 годом, которые, по мысли куратора, не имели ничего общего с экспериментами "искусства для искусства", а были своего рода эскизами, условными набросками основных элементов будущего мира, его плоскостей и цветов. За это говорят и характерные названия — "Живописные архитектоники" и "Пространственно-силовые конструкции" у Поповой и "Чисто красный", "Чисто желтый", "Чисто синий" у Родченко — так маляры, прежде чем красить стены, делают пробы колеров. Впервые эти пробы цвета были показаны на групповой выставке 5Х5=25, в которой кроме Родченко и Поповой принимали участие Александр Веснин, жена Родченко Варвара Степанова и Александра Экстер.
И в самом деле, конструктивисты не ограничились декларациями, а применили свои формалистические открытия к утилитарным задачам, насаждая новый стиль во всех связанных с визуальностью сферах — от кино и театра до моды и книгоиздания (не говоря уже об архитектуре, но это совсем отдельная история). На выставке в Лондоне Родченко представлен плакатами к советским блокбастерам вроде "Броненосца Потемкина", придуманными им шрифтами, которыми печатались стихи Маяковского и журнал ЛЕФ — "Левый фронт искусств", знаменитым комбинезоном — "прозодеждой", которую должны были носить (и в самом деле до сих пор носят) рабочие, и мебелью, на которой они должны были отдыхать в клубе за шахматной партией. Любовь Попова совершила революцию в сценическом дизайне. Мейерхольдовский "Великодушный рогоносец" в ее оформлении был до такой степени радикальным, что даже коллеги по ИНХУКу (Институт художественной культуры) ее не поняли и устроили судилище — дескать, слишком рано вышла из "лабораторной фазы". Сегодня ее смелые решения стали классикой сценографии. В 1924-м она отправилась непосредственно на производство — рисовать эскизы тканей для ивановских ситценабивных фабрик с тракторами и звездами вместо мелкобуржуазных цветочков, и кто знает, чем дело бы кончилось, если бы эта амазонка не скончалась скоропостижно в возрасте 35 лет, заболев, как кажется, от чудовищного переутомления.
Выставка характеризует этих двух художников как мультимедийных, но Родченко оказался в этой паре более технически продвинутым, в результате взяв в руки "лейку". Выставка заканчивается его фотографиями, своими знаменитыми ракурсами иллюстрирующими теоретический посыл о конструировании "нового видения". Но эти снимки еще и отчет о проведенной над дизайном мира работе. И тут по-конструктивистски выглядят не только дома и улицы, но и сами прорабы авангардной "перестройки". Достаточно просто взглянуть на известный автопортрет Родченко с бритым наголо черепом, чтобы понять, откуда до сих пор черпают вдохновение и стиль нынешние дизайнеры и криэйторы.
Лондон, Tate Modern, 12 февраля — 17 мая