Цивилизация требует жертв

"Мистер Дидс переезжает в город" (Mr. Deeds Goes To Town, 1936)

Отличная идея — переиздать в разгар кризиса шедевр Фрэнка Капры, утешителя Америки времен Великой депрессии. Есть соблазн сравнить его фильмы с беседами у камелька, которые вел с нацией Франклин Делано Рузвельт, однако, по мнению исследователей, взгляд на Капру как на проповедника "Нового курса" — поверхностный. Капра гораздо более эсхатологичен, даже тоталитарен, по сравнению с президентом: он враг "плутократии" в той же мере, в какой ее врагами были европейские диктаторы. Капра, скорее, кинематографический двойник знаменитого Нормана Рокуэлла, создавшего в своих рисунках и картинах идиллический, почти пугающий, почти фашистский образ американского провинциального рая, но вместе с тем в жизни придерживавшегося очень прогрессивных убеждений. Так называемые комедии Капры, хотя в них действительно много смешного, сочетают какие-никакие, но рецепты выхода из кризиса с верой в чудо, которое только и может спасти страну. Мифологию наивного дикаря, вольтеровского Кандида, знать не знавшего, насколько прогнила современная цивилизация, пока ему не пришлось с ней столкнуться лицом к лицу — с христианскими аллюзиями: о мистере Дидсе не раз говорится, что он "распят" прессой. Реалистические зарисовки, такие, как бесконечная очередь безработных в "Мистере Дидсе",— с голливудским мифом Золушки. Собственно говоря, прославившая Капру концепция главного героя как "мужчины-Золушки" родилась именно в "Дидсе". Именно так, пусть с издевкой, именует заглавного героя в своих статьях втершаяся к нему в доверие до поры до времени беспринципная журналистка Бейб Беннет (Джин Артур). Лонгфеллоу Дидс (Гэри Купер), хозяин свечного заводика и автор виршей к рождественским открыткам из идиллического городка Мандрейк Фоллз, что в штате Висконсин, нежданно-негаданно наследует $20 млн и, скрепя сердце, отправляется в Нью-Йорк бросить взгляд на причитающееся ему добро. Ладно бы он просто братался посреди Бродвея с извозчичьей лошадью, такой же, как он, деревенщиной, которой и выпить-то в большом городе не с кем. Но он еще и пытается разобраться в том, как порочный адвокат из бюро "Сидер, Сидер, Сидер и Бадингтон" управляет его состоянием, а управляет он им из рук вон плохо. Преисполнившись отвращения к большому городу, Дидс возвращается восвояси, чтобы сыграть роль Авраама Линкольна местного разлива. Пародируя знаменитый "Гомстед-акт" (1862) Линкольна, он распределяет свое наследство между неимущими, даруя каждому из них 400 акров земли, корову, лошадь и семенной фонд: через шесть лет все это, при условии разумного хозяйствования, перейдет в собственность счастливцев. Дидса запрут в психушку. Но если в фильме "Мистер Смит едет в Вашингтон" (1939) оклеветанный герой победит благодаря суточной речи в конгрессе, главное оружие Дидса — молчание, вынуждающее Бейб признаться в своей неблаговидной игре и тем самым в любви к герою, и удар кулака, сбивающий с ног преступного адвоката. Все это было бы, наверное, скучно, как предвыборная речь, если бы не виртуозная режиссура Капры: для съемки некоторых сцен он использовал, конечно, не столько же камер, сколько использовала Лени Рифеншталь для съемок нацистского съезда в Нюрнберге, но немногим меньше. И если в чем и проявился ярче всего демократизм Капры, так в том, что его камеры уделяют столь же уважительное внимание, как и мистеру Дидсу, эпизодическим персонажам, будь то дворецкий, просвещающий героя относительно интрижек его дяди, или пьяный поэт, увлекающий его в ночной Нью-Йорк.

"Квартирант" (The Lodger, 1926)

"Саботаж" (Sabotage, 1936)

Десять лет разделяют два знаковых фильма Альфреда Хичкока. "Квартирант" — первый фильм, в котором он стал самим собой, впервые, вдохновляясь историей Джека Потрошителя, сделал героем человека, облыжно обвиняемого в страшном преступлении. "Саботаж", очевидно, лучший из фильмов его британского периода, который через три года завершится отъездом Хичкока в Голливуд. В обоих фильмах напряжение почти физически ощутимо концентрируется в замкнутом пространстве. В "Квартиранте" — это меблированные комнаты, хозяева которой тревожно прислушиваются к жильцу, меряющему комнату шагами: он выходит на улицу только по ночам, и его прогулки совпадают с очередным зверским убийством. В "Саботаже" — это квартирка хозяина кинозала Верлока (Оскар Гомолка). Когда он выходит прогуляться, в Лондоне гаснет свет и рабочий на электростанции, обнаружив песок, засыпанный вражеской рукой в механизмы, обреченно вздыхает: "Саботаж". А Верлок, вернувшись домой, тщательно моет руки: в раковине — песок. В "Квартиранте" на первый план выходят христианские аллюзии: кино Хичкока, вообще, как принято считать, выросло на католической почве. В финале невинный квартирант, прикованный наручниками к решетке сквера, вокруг которого бушует толпа линчевателей, напоминает распятого Христа. В "Саботаже" важнее всего не проговоренный вслух, но почти осязаемый сексуальный подтекст. Гомолка играет не только и не столько безумного террориста, отправляющего на дело маленького брата жены с бомбой в невинном пакете, сколько сексуального садиста. В глазах испуганной лани, его жены (Сильвия Сидни), разгадавшей и покаравшей негодяя, не столько боль за погибшего ребенка, сколько страх мазохистки. Кстати, "Квартирант" славен не только тем, что это первый триллер Хичкока: это также первый фильм, в котором режиссер, как ему стало впоследствии свойственно, мелькнул на экране. Что характерно, мелькнул в толпе зевак, предвкушающих самосуд над героем.

"Четыре пера" (The Four Feathers, 1939)

Фильм Золтана Корды имел все шансы победить на первом Каннском фестивале в сентябре 1939 года хотя бы потому, что для своего времени работа режиссера с цветом изумительна. Но помешала мировая война. Сюжет знаком современным зрителям по ремейку Шекхара Капура (2002), хотя версия Корды была уже четвертой по счету. Пожалуй, это самый впечатляющий гимн британскому империализму. Свежеиспеченный лейтенант кавалерии Хэрри Фэйверсхэм (Джон Клементс), осознав, что военная стезя не для него, подает в отставку, в то время как его однокашники зачем-то отправляются завоевывать Судан, где правят бал повстанцы-махдисты. Трое однополчан присылают ему знак презрения — белые перья. Четвертое перо сам Хэрри вырвет из веера своей невесты Элиз (Джун Дюпре). Спасти свою честь, вернуть любовь и уважение ему удастся, лишь выручив друзей из арабских лап. А для этого — не только притвориться немым арабом, но и выжечь на своем тонком аристократическом лице рабское клеймо. Честь честью, но такого изуверского пафоса не знало даже сталинское кино. Непонятно только, зачем Хэрри был нужен этот Судан?

"Набережная ювелиров" (Quai des orfevres, 1947)

Этим детективом Анри-Жорж Клузо (1907-1977), французский классик, известный тем, что якобы отвешивал актерам пощечины на съемках, прервал молчание, на которое его обрекли антифашистские чистки. Его шедевр "Ворон" (Le Corbeau, 1943) стал его проклятием. История шантажиста, терроризировавшего провинциальный городок, была воспринята как клевета на французский народ, снятая по заказу немецких оккупантов. В "Набережной", тем не менее и тем более, Клузо развил свою любимую тему общественного лицемерия. Инспектор Антуан (Луи Жуве) распутывает убийство папика-мецената Бриньона (Шарль Дюллен), имеющего обыкновение распускать руки на ужинах-собеседованиях с певичками в поисках ангажемента. Впрочем, и актриска Женни (Сюзи Делэр), и ее муж Морис (Бернар Блие), и фотограф Дора (Симон Ренан) виновны, скорее всего, только во лжи, но не в душегубстве. Забавно, что Клузо некоторым образом отомстил великому Жуве приглашением на одну из главных ролей: именно он еще до войны потерял рукопись трагедии "Западная стена", которую передал ему робкий дебютант Клузо.