Фантасмагория с Россией

"Пиковая дама" (The Queen of Spades, 1949)

Русской литературе, за редкими исключениями, роковым образом не везет с отечественным кинематографом. Подводит режиссеров необходимость если не испытывать, то публично демонстрировать почти религиозное чувство ответственности перед классиками. Они гордятся тщательностью историко-бытовых реалий, возвышающей их над производителями иноземной "клюквы". И, страшась, что их сочтут всего лишь рассказчиками классической истории, теряются в дебрях духовности, которая тоже бывает "клюквенной". Иностранцам же на реалии по большому счету наплевать, но они восприимчивее к духу русской классики. Лучшего "Идиота" снял японец Акира Куросава. Лучшие версии "На дне" — француз Жан Ренуар и тот же Куросава. Лучшую "Леди Макбет Мценского уезда" — поляк Анджей Вайда. Дух прозы Федора Достоевского точнее всех передал француз Робер Брессон в "Белых ночах" ("Четыре ночи мечтателя") и "Кроткой". "Белые ночи" итальянца Лукино Висконти на несколько голов выше фильма Ивана Пырьева. Ладно, это титаны, а англичанина Торольда Дикинсона (1903-1984), автора "Пиковой дамы", гением никто не считает. Умница и уважаемый педагог, он в конце 1950-х годов возглавлял кинослужбу ЮНЕСКО, но сам снимал мало, объясняя это тем, что ставить фильмы, которые ставить не хочется, мучительно тяжело. Известнее всего викторианский нуар "Газовый свет" (1940), да и тот чуть не погиб: негатив и почти все копии сожгла готовившая ремейк студия MGM.

Но его "Пиковая дама" — фильм неожиданный не только для российского зрителя, но и в контексте своей эпохи. Всплеск мрачной фантазии, казалось бы неуместный в годы, когда измученная войной Европа молилась на неореализм. Александр Пушкин, на счастье, не был для Дикинсона "нашим всем". Режиссер, свободный от пиетета перед писателем, увидел в "Пиковой даме" то, чем она и является,— готическую новеллу ужасов. Ну да, есть к чему придраться. Вряд ли хорошенькой цыганке позволили бы своим пением отвлекать картежников. И архитектура Петербурга какая-то сплюснутая и совсем не классическая, и колокола крупным планом пару раз напоминают о месте действия, но все это не имеет ровным счетом никакого значения. Действие разыгрывается не в александровской России, а в том фантасмагорическом лабиринте, который создали писатели-романтики независимо от национальности.

Капитан Германн Суворин (Антон Уолбрук) забредает в книжную лавку, где ему в руки попадает предопределивший его судьбу сонник, и откуда-то из закоулка вылезает обросший седой шерстью антиквар в ермолке — на мгновение ощущаешь себя в "Шагреневой коже" Оноре де Бальзака. Уверовав в выигрыш, Германн отправляется к ростовщику, словно вылезшему со страниц Эрнста Теодора Амадея Гофмана: из-под сюртука дельца разве что кончик хвоста не торчит. Старуха, подмигивающая из гроба,— чистой воды Вий. Тени пляшут на стенах офицерской комнаты, украшенной портретом Наполеона, и особняка графини Раневской (Эдит Эванс), по коридорам которого пробирается Германн. Это уже уроки немецкого экспрессионизма, в который перевоплотился немецкий романтизм. Да и романтическая ирония по отношению к низкому миру не чужда Дикинсону. Страшное чередуется с нелепым — Раневская жучит Лизавету Ивановну (Ивона Митчелл), по вине солдафона оборачивается конфузом светская беседа в театре. Главное же доказательство того, что Дикинсон не оплошал, то, как эффектно пиковая дама оборачивается графиней. Ведь еще со школы знаешь, что будет так и никак иначе, а все равно вздрагиваешь.

"Адрес неизвестен" (Suchwiin bulmyeong, 2001)

"Береговая охрана" (Hae anseon, 2002)

Южнокорейский самоучка Ким Ки Дук стремительно обрел статус современного классика. Но пока он не умиротворил публику созерцательным буддистским фильмом "Весна, лето, осень, зима... и опять весна" (2003), его слава носила, мягко говоря, пугающий характер. В "Адресе" и "Охране" легендарная жестокость, если не изуверство Кима достигли апогея. Объединяет их еще и то, что лишь в них Ким обратился к политике: тотальное убийственное и самоубийственное безумие, царящее на экране,— метафора национальной травмы, вызванной разделом Кореи, и атмосферы милитаристского психоза. Впрочем, возможно, никакая это не метафора, а суровая правда жизни. В "Адресе" судьбы героев-изгоев так или иначе определяет соседство с американской военной базой. Отец Чана, подрабатывающего на собачьей бойне,— солдат-афроамериканец. Мама-шлюха все пишет и пишет ему, а письма возвращаются со стандартным штампом "адрес неизвестен". В "Охране" пограничник Кан, превращенный муштрой в машину для убийства, швыряет гранату на подозрительный звук в кустах, но там не таились коммунистические диверсанты, а всего лишь занималась любовью приблудная парочка. Но эти исходные сюжетные обстоятельства для Кима лишь предлог, чтобы развязать на экране настоящую кровавую оргию, которая по мере нагромождения ужасных подробностей начинает восприниматься уже отстраненно, как сюрреалистический бред. Да, Киму свойственен восточный пантеизм, но только в том смысле, что он не щадит ни людей, ни животных. Сошедшая с ума и ставшая шлюхой пограничников девушка из "Охраны" откусывает, сидя в аквариуме, головы рыбкам. Собак в "Адресе" истребляют без счета. Но и это детский лепет по сравнению с тем, что Ким вытворяет с людьми. В меню — членовредительство, групповое изнасилование, самосожжение, каннибализм и массовое убийство. Но никогда не возникает впечатления, что Ким бьет зрителей ниже пояса. Чувствуется, что весь этот кошмар — проекция на экран внутреннего мира режиссера, раздерганного и невыносимого, но пленяющего своей бешеной энергией.

"Частная жизнь Генриха VIII" (The Private Life of Henry VIII, 1933)

Никто и никогда не играл самодержцев так аппетитно, как главный толстяк мирового кино Чарльз Лоутон в фильме Александра Корды: его герой словно сошел с портрета Ганса Гольбейна. Он казнит двух жен, еще одна умирает при родах, еще одну прогоняет — и все это лишь для того, чтобы на старости лет угодить под каблук шестой жены-ведьмы, няньки своих детей. Но ужасаться этим Синей Бородой никак не получается, ему скорее сочувствуешь. Он безобразничает не по злобе, а от избытка сил, из мальчишеского каприза, трогательной обиды. Он сыплет смачными и циничными афоризмами, обжирается, как плебей, и, по-солдатски впечатывая игорные кости в стол, искренне печалится, что в мире не осталось места утонченности и деликатности. Не рассчитав силы, вызывает на бой лучшего борца королевства. Беспомощно рыдает, узнав об измене четвертой жены. В это трудно поверить, но пока Корда не снял "Генриха", кинематограф не догадывался, какая это золотая жила — частная жизнь сильных мира сего.

"Табу" (Tabou, 1931)

Фильм-утопия, снятый гением немецкого экспрессионизма Фридрихом Вильгельмом Мурнау, который, устав от Голливуда, отправился на яхте "Бали" на поиски земного рая. Рай обнаружился на острове Бора-Бора, где Мурнау в соавторстве с великим документалистом Робертом Флаэрти и снял историю ловца жемчуга Матахи (Матахи), погибшего, пытаясь спасти возлюбленную Рери (Анна Шевалье), которую верховный жрец Хиту (Хиту) посвятил богам. Экзотическая мелодрама справедливо считается шедевром поэтического кино, гимном естественному человеку, эталоном погружения в мир нетронутой природы. Вдобавок "Табу" сопутствует не менее экзотическая легенда. Мурнау якобы расположил свою штаб-квартиру на месте древнего кладбища, нарушил все возможные табу и заслужил проклятия не киношного, а настоящего жреца. Косвенное подтверждение легенды — череда несчастных случаев на съемках и гибель самого Мурнау в автокатастрофе 11 марта 1931 года, буквально накануне премьеры фильма.